Eurídice es la primera
de las muchas óperas basadas en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de lira tracio.
Eurídice, la esposa de Orfeo, muere a causa de la mordedura de una serpiente, por lo que
Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de Eurídice. Allí, su canto expresivo
mueve a compasión a los seres demoníacos y se le permite regresar al mundo con
Eurídice. Encontramos a Orfeo una y otra vez a lo largo del tiempo en la historia de la
ópera, incluyendo ejemplos cruciales como los de Monteverdi y Gluck. Se podría decir de
ella que es el prototipo de ópera. No es una coincidencia que Apolo, dios del sol y de la
música, y Orfeo aparezcan como personajes en las primeras óperas, un tema frecuente
acerca del poder de la propia música.

Poco antes de que se desencadenara la epidemia operística, la ópera cómica,
que ya en fecha tan temprana como 1639 había recibido el nombre de "commedia",
fue "inventada" en Roma. La gente común plantó en el escenario musical, junto
con figuras tomadas de la commedia dell'arte, la música de Mazzochi y Marazzoli
con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. La ópera se
titulaba Chi soffre speri. Era de estilo realista,
pues la realidad es la piedra de toque de la comedia. Se imponía la verosimilitud, que
conducía al tratamiento psicológico de los personajes, que dejaban de ser rígidas
figuras estereotipadas. La opera buffa aportó al teatro musical una mirada
instrospectiva en la naturaleza humana, con sus debilidades, frustraciones y conflictos.

La ópera barroca se organizaba de acuerdo con un esquema. La opera seria (el
ancestro de la "grand opéra" del siglo XIX) derivaba sus elementos de la
historia y la leyenda clásicas; prácticamente a todos los héroes mitológicos les
alcanzó un libreto de versos pomposos y luego la música. Había escenas corales pero
pocas de conjunto. Los recitativos y las arias determinaban el curso de la ópera. La
acción en si misma era desarrollada por un predominante recitativo "secco"
-así llamado porque sólo era acompañado por el clave y los instrumentos bajos- en tanto
que las más emotivas arias expresaban los sentimientos de los personajes individuales,
normalmente en una forma "da capo" (ABA). En su riqueza de coloratura, en su
capacidad para conmover y su belleza, estas arias tenían un brillo artificial y una
tendencia intrínseca hacia el manierismo. La armonía estaba concebida mucho más
verticalmente que en la era polifónica del Renacimiento. La partitura consistía
fundamentalmente en la parte vocal y en la línea del bajo; de los clavecinistas y de los
tañadores de instrumentos pulsados se esperaba que improvisaran armonías partiendo de
las indicaciones escritas sobre la línea del bajo; de aquí el bajo continuo. La
orquesta, casi invariablemente, constaba de una sección de cuerda que en ocasiones se
vería reforzada por un fagot; más tarde se añadieron oboes, flautas y trompas; también
podían utilizarse instrumentos de metal. La ejecución era dirigida desde el clave, a
menudo por el propio compositor.

La primera ópera en alemán fue representada en 1627 en el castillo de Hartenfels,
cerca de Torgau; fue Daphne, con versos del poeta
lírico Martin Opitz y música de Heinrich Schütz, el más destacado
compositor barroco alemán anterior a Bach y Haendel. El libreto se ha conservado pero la
partitura se ha perdido, como las de las demás óperas de Schütz. Casi todas las óperas
de la época se representaron ligadas a celebraciones cortesanas, en particular bodas
principescas. El decorado, la tramoya y los efectos escénicos se desplegaban buscando el
mayor efectismo. Los emperadores y los reyes, por no mencionar a los príncipes, eran
reflejados en la panoplia de la ópera, sus virtudes eran exaltadas y se mostraba su
magnificencia. Fue sobre todo con el rey francés Luis XIV, el "rey sol", cuando
la ópera se convirtió en el escaparate teatral del gobernante absoluto. En 1671 se
fundó la Academie Royale de Musique, principal impulsora de la grand opéra francesa.
En Versalles la grandeur del rey llegó a su cúspide. Se introdujo el ballet, en
buena medida porque el propio rey era un entusiasta bailarín. La danza siguió siendo un
rasgo característico de la ópera francesa, al principio como expresión del orden
jerárquico del estado pero más tarde porque se convirtió en el espectáculo favorito.
La ópera francesa recibió su forma y su consistencia de Jean Baptiste Lully
(1632-1687), natural de Florencia. Aunó sus esfuerzos con Molière en la aspiración a
combinar la comedia, la música y la danza. La más importante comedia-ballet realizada
junto con Molière fue Le bourgeois gentilhomme (1670),
que se ha hecho famosa por el tratamiento que Richard Strauss dio al mismo argumento. La
tragedia-ballet de Lully dio origen a la tragédia lírica, una forma característica en
la historia operística francesa, vehículo de expresión del sentimiento lírico en un
estilo invariablemente elevado, ya fuese con recitativos o con música detalladamente
compuesta; contrasta con la ópera cómica, en la que el diálogo se interpola entre los
números musicales y se tratan temas realistas, pese a que la acción no es necesariamente
cómica.

Gradualmente, Venecia, donde los compositores habían permanecido más o menos
fieles al austero estilo de monteverdi, cedió la supremacía a Nápoles, que era la mayor
ciudad de Italia a principios del siglo XVIII, con 300.000 habitantes, y,
consecuentemente, la ciudad con mayor exigencia de diversiones. La escuela napolitana se
puso pronto a la cabeza del género. Las diferencias con respecto a la veneciana eran
ligeras; el recitativo accompagnato (recitativo con acompañamiento orquestal) se
puso de moda, el aria da capo se fue haciendo más flexible, la ópera seria se
despojó de algunos de sus amaneramientos a pesar de que aún tendía a exagerar la
expresión emocional; el mérito especial del estilo italiano meridional fue su ligazón
con la commedia dell'arte, que aportó un esfuerzo hacia el realismo y la
introspección psicológica, de modo que las figuras estereotipadas resultaron más
humanas y aportaban más encanto sensual hacia la melodía y el color tonal. Sensualidad,
ingenio y comedia hicieron de la opera buffa napolitana un modelo que perduró
hasta Mozart, Rossini y Donizetti.

Por otra parte había surgido la costumbre de insertar intermezzi cómicos,
farsas, en medio del tono aceptado y marchito del estilo heroico de la opera seria,
tratando de dar cierta variedad a la diversión del público, que era bastante versátil
en cuanto a sus preferencias operísticas. Uno de estos interludios hizo historia en la
ópera convirtiéndose en el prototipo de ópera cómica, así como la causa involuntaria,
hacia 1755, de la "guerre des buffons" en París, entre los partidarios de la
ópera cómica italiana y los de la ya pasada de moda ópera francesa. Fue La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi
(1710-1736). En lo que respecta a la acción, esta pieza de cuarenta minutos de duración
deriva de la commedia dell'arte. La taimada doncella Serpina induce al anciano y
gruñón Huberto a casarse con ella y convertirla en la dueña de la casa. No hay más que
dos cantantes y un criado mudo y siete números musicales con recitativo secco,
pero los personajes están dibujados y desarrollados con un ingenio nuevo, con
sensibilidad y brevedad, mostrando la fragilidad humana. Esta partitura napolitana de 1735
apunta ya en línea directa hacia Mozart.

El periodo rococó se estaba iniciando, con sus formas elegantes, delicadas, su estilo
"galant" y su sentimentalismo. Su rocalla ornamental quedó fosilizada como
recurso establecido. En la música tuvo lugar un proceso de transición gradual. El bajo
continuo, ese tirano de estilo barroco, el basso continuo acompañado de armonías
expresadas en temas por encima de la línea baja, se batía en retirada paso a paso. Los
instrumentos para continuo fueron perdiendo importancia: sólo el clave se mantuvo como
soporte de los recitativos secco. Todo esto ocurrió de la mano de un cambio del
gusto. El contrapunto escolástico cayó en descrédito como un corsé pasado de moda. La
gente había yodo ya más que suficientes fugas, cánones y otros artificios polifónicos.
El rígido estilo de escritura se mantuvo más tiempo en la música religiosa. Como un
monumento al contrapunto, en sus últimos años Johann Sebastian Bach era objeto ora de
admiración, ora de irrisión. La sátira de Voltaire había tenido amplia difusión, al
igual que la máxima de Rousseau de que la salvación reside en el entorno a la
naturaleza. Los racionalistas franceses proclamaron que el objetivo del arte era
"imiter la nature". Esto no significa copiar o remedar los aconteceres naturales
sino más bien actuar como lo haría la naturaleza en un medio determinado.

La gente llevaban lunares en el rostro, vestía ropajes de pastoras y llevaba el
corazón en la mano. De este modo se acostumbraron a las sencillas y emotivas malodías no
trufadas por la coloratura. Como en los primeros días de la ópera, se adjudicó la mayor
estimación a la monodia, al canto sencillo con un acompañamiento vivaz, una voz que sale
del corazón antes que un virtuoso despliegue de destreza vocal. La grandeza del
compositor no reside en las estructuras contrapuntísticas esplendidamente ingeniosas sino
en líneas melódicas expresivas, subjetividad convincente e individualidad estilística.
Al estar más cercana a la realidad, la opera buffa empezó a destacarse, en tanto
que la opera seria se fue esclerotizando gradualmente hasta convertirse en el arte
de prestigio de las cortes. La ópera heroica sobre los temas griegos y romanos, ya en su
fase final, tuvo dos figuras con autoridad en medio de las hasta entonces poco
consideradas filas de los libretistas. Estos clasicistas extremadamente educados que
escribieron los textos para las últimas óperas barrocas eran pulidos versificadores y
maestros de las estructuras dramáticas que escribieron libretos puestos en música
repetidamente por compositores grandes y pequeños. Ambos fueron poetas cortesanos en
Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que
se hizo llamar Metastasio. El propósito declarado de Zeno era que la ópera debía
fomentar la virtud presentando personajes nobles abocados a desenlaces felices después de
haber superado los obstáculos. Metastasio, cuyos libretos fueron utilizados incluso por
mozart, abordó los mitos y la historia en forma de complicadas intrigas y escribió
versos eufónicos y llenos de vocales y símiles floridos - en italiano, por supuesto.

Los Bach, una familia de músicos de Turingia, ejemplifican el paso del barroco al
estilo rococó. El padre, Johann Sebastian, (1685-1750), llevó el contrapunto del barroco
tardío a una cima inigualable en su música instrumental y religiosa. En línea con los
gustos cambiantes, sus hijos siguieron diferentes derroteros. El mayor, Wilhelm Friedemann
(1710-1784) se inició en la tradición organística de su padre, pero sus composiciones
vigorosamente originales ya apuntaban hacia el mundo expresivo del pre-romanticismo. El
segundo hijo, Carl Philipp Emanuel (1714-1788), que fue calvecinista de cámara del rey
Federico II de Prusia, trató de ir más allá de los límites del contrapunto, hacia el
mundo del sentimiento y del "Sturm und Drang" de la literatura. Con sus
composiciones para teclado, que se decantan ampliamente por el estilo monódico y están
llenas de extraños contrastes, se convirtió en un percusor de Haydn y Beethoven e hizo
un artículo de fé el que la música debe apelar a los sentimientos más que dar
ocupación al intelecto. Fue el hijo menor Johann Christoph (1735-1782) quien llegó más
lejos; conocido como el Bach de Milán o Londres, se convirtió al catolicismo tras sus
estudios en Italia. Junto con Johann Adolph Hasse (1699-1783), que había
abandonado su región natal de Hamburgo para hacerse un nombre en Italia, estableció las
nuevas formas estilísticas, con el acento en la emoción, tanto en la música
instrumental como en la ópera, escribiendo sinfonías dulcemente melódicas y algunas
óperas que responden plenamente al estilo "galant", rococó, como Artaserse y Catone in Utica.
En Londres fue durante algún tiempo mentor y modelo del niño prodigio llamado Mozart.

La lengua excelsa e inatacable de la escena operística durante todo el período
rococó fue la italiana, excepto en París y, ocasionalmente, en Londres. Para casi todos
los compositores era aún forzoso escribir óperas. Sólo el teatro ofrecía éxito
popular. La música instrumental era aún un producto marginal. El equilibrio no se
alcanzó hasta los inicios del período clásico.