Satie es la pera

Al parecer Erik Satie tenía la costumbre de ir a casa de Debussy todos los domingos. Uno de ellos, Debussy hablando de la música de Satie, le dijo más o menos "por qué no cambias algo a tu música". Satie le preguntó, "el qué por ejemplo?”. La respuesta de Debussy fue “no sé, ¿por qué no la forma?”
Los dos domingos siguientes Satie no fue a casa de Debussy. Sabiéndole muy susceptible, este último pensó que le había ofendido. Pero al domingo siguiente Satie apareció de nuevo y mostró a Debussy un conjunto de siete piezas breves bajo el título general de Trois morceaux en forme de poire (Tres fragmentos en forma de pera).
Debussy sorprendido le preguntó el por qué de un título como ese, a lo que Satie respondió "Como me habías dicho que cambiara la forma, las he hecho en forma de pera".

Créditos:
- La anécdota fue recogida por Esther Ferrer para la creación de una performance, y proviene de la página Arte Sonoro coordinada por José Antonio Sarmiento para la Universidad de Castilla la Mancha.
- La música que se oye en en el vídeo es la Manière de Commencement, primera pieza de los Trois morceaux en forme de poire (1903). Al piano, Aldo Ciccolini y Gabriel Tacchino.
- Los collages los he realizado a partir de una imagen alojada en Wikipedia.
- La pera supongo que está libre de derechos de autor, aunque no puedo asegurarlo…

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Daguerreotypes

Daguerreotypes es el título de una cinta documental rodada por Agnès Varda en 1976. Yo, como otros muchos, conocí a la realizadora a través de Les glaneurs et la glaneuse (2000), y fue a partir de ahí que comencé a indagar en su obra: Cléo de 5 à 7, Jacquot de Nantes, Ulysse, Daguerreotypes, Les dites cariatides… todas y cada una de sus cintas merecen, y mucho, la pena.

En primera instancia, el título del documental nos desorienta. ¿Nos hablará Varda –excelente fotógrafa- de historia de la fotografía? ¿Datos biográficos sobre Louis Daguerre? Para nada. Y sin embargo, el título de esta obra es perfectamente idóneo. La residencia habitual de Agnès ha estado siempre en la Rue Daguerre, y con Daguerreotypes la realizadora se propone la elaboración de un mapa humano que permita conocer la vida de varios de sus vecinos, y más concretamente de los comerciantes que abren cada día su negocio en dicha calle. Los daguerrotipos pues, serán retratos de los habitantes de la Rue Daguerre en los que se pretende condensar la psicología y la biografía de cada uno de esos personajes.

La idea de partida puede parecer insustancial, y el tono frío y prolongado de muchas secuencias puede dar esa impresión, pero se trata de un experimento sin duda apasionante, por su contenido y por la resolución cinematográfica de la propuesta. La observación –cámara fija o en mano- del panadero, del relojero, o del empleado de la tienda de ultramarinos revela, como es de esperar, una dinámica de gestos repetidos, de inamovibles hábitos diarios, de aburrimiento vital en la espera de los clientes, de trabajo esforzado en la trastienda. La mirada de Varda parece somera, las entrevistas que realiza a los daguerro-tipos son breves y concisas, pero el montaje de las imágenes es incisivo, y el documental desde luego no deja indiferente. Esa es la genialidad de la directora francesa: la suma de breves pinceladas, apuntes, reflexiones ligeras, pero ordenadas de un modo tan personal y sincero, que emociona. Lo profundo, lo definitivo, lo necesario, presentado a modo de ejercicio liviano.

Daguerreotypes es un minucioso estudio sociológico, pero se trata de una sociología de lo inmediato, de lo cercano, con nombres y apellidos y datos biográficos. Al igual que en otras de sus cintas, Varda pregunta a sus entrevistados por sus orígenes, por el modo en que conocieron a sus respectivas parejas, de tal modo que siempre intuiremos una historia de amor, una narración en la que las grandes alegrías y tragedias solo quedan apuntadas. Varda únicamente nos da pistas, el resto el cosa del espectador.

Agnès alcanza lo universal a través de lo pequeño y lo personal. El hecho de que Daguerreotypes se circunscriba a un entorno concreto –la Rue Daguerre- hace que el documental se convierta en un curioso precedente de otra obra –literaria- de su tiempo: La vie mode d´emploi (1978), de Georges Perec. Sociólogo de formación, Perec dio a luz en su novela un artefacto literario de primer orden, consistente en la narración minuciosa del contenido de un edificio, con todos sus trastos dentro, y la narración precisa de las vidas de cada uno de sus habitantes, vivos o muertos. Perec escoge un inmueble en la calle Simon-Crubellier; Varda, como hemos dicho, toma su propia calle. Perec se detiene siempre en la enumeración de objetos y los objetos centran su narración; Varda comienza su documental con un despacioso repaso a los rancios objetos que se amontonan en el escaparate del perfumista. Perec nos ofrece biografías y más biografías; los personajes de Varda ofrecen – unos con desconfianza, otros entregadamente- sus nombres, sus fechas de nacimiento, y varios episodios de juventud. Y aunque el tapiz narrativo que Perec teje es inmenso y es ficticio, comparte con Varda la atención prestada a aquello que pueda resultar perfectamente mecánico, cotidiano, y aparentemente carente de relevancia o interés estético.

Varda, además, parece realizar un ensayo acerca del modo en que los espacios en los que habitan los personajes definen a esos mismos personajes. A veces estos lugares, que son completamente reales, nos resultan inverosímiles, como la tienda del relojero, o el taller del costurero. Tenemos incluso la sensación de estar viendo los distintos cubículos de un decorado perfectamente preparado y estudiado. Varda llega a realizar tomas de cada uno de los comerciantes como si estuvieran posando para una foto, para uno de aquellos daguerrotipos de estudio, aquellos retratos perfectamente preparados, muchas veces sintéticos y simbólicos, como le son propios a una cultura en la que las imágenes aún no habían alcanzado la profusión y devaluación actual.

¿No les ha ocurrido alguna vez de tener ante sus ojos uno de esos daguerrotipos, ajados y frágiles, pero tremendamente vivaces aún, en los que vemos a un ser anónimo (una dama muy seria, o quizás un caballero bien atiplado) y uno se pregunta –es imposible no preguntárselo- quién es esa persona, a qué se dedicaba, qué tipo de almuerzo tomó para llevar ese rictus enfermizo en la cara, si eran o no felices, y sobre todo qué tipo de adversidades habrá debido de atravesar esa maldita placa metálica hasta llegar a nosotros? Agnès Varda compone unos nuevos daguerrotipos, pero parece como si conociera la frustración de que les hablo, y nos proporciona el goce de fisgar en sus vidas, en todo -o al menos una gran parte de- lo que no está en la fotografía.

A menudo se ve a los comerciantes asomarse a sus escaparates, como peces aburridos en sus peceras: su existencia parece monótona y, ciertamente, triste. Varda logra romper o contraponer esta grisura existencial con dos elementos argumentales. En primer lugar la celebración de una sesión de magia a la que acuden todos los tenderos. Varda da rienda suelta aquí a una de las partes más creativas y significativas del proceso de montaje. En segundo lugar, cuando ya nos ha presentado a todos los personajes, la realizadora les interroga acerca de sus sueños. Unos afirman que nunca sueñan, otros reconocen pesadillas, y alguno de ellos atisba sueños agradables o recuerdos de juventud.

Lo que parece un ejercicio documental desenfadado, una simple encuestación sociológica, adquiere con Varda otro sentido. Algo despiadado y dramático se abre paso entre las imágenes, porque a cada rato la mirada de la realizadora se obstina, se detiene en determinados rostros y gestos, como ocurre con Marcelle, la esposa del perfumista. El seguimiento de esta ancianita menuda, que parece presa de algún trastorno mental, que pasa las horas encerrada junto a su marido en la droguería, y que al caer la noche siente un irrefrenable y nunca satisfecho deseo de huir, se puede leer en el contexto del film como ilustración del sometimiento de la mujer, o como deterioro de la libertad personal por las constricciones de la clase media común, pero me parece ante todo un modo no ficcional (y por tanto pavoroso) de ilustrar nuestro deseo más oculto de huir de nuestras obligaciones diarias, de nuestro rol no escogido, de nuestra aburrida profesión, de nuestro estrecho daguerrotipo.

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El Aleph de Ramón: Inventario nº 8

Imagino que ya no son necesarias presentaciones y formalidades. Aquí Ramón, aquí unos amigos. Un nuevo fragmento de lo desconocido espera nuestros ojos. Al ataque!

No hay más que echar un vistazo a La llave de los sueños para intuir conexiones entre la pintura de Magritte y la obra de Ramón. La obra de Magritte es siempre un interrogante, una puesta en duda de las categorías de lo visible, de la representación artística, de los conflictos que pueden crearse en la delgada y frágil frontera entre lenguaje verbal e icónico. No hay respuestas en la pintura de Magritte, se trata únicamente de incómodas afirmaciones visuales que rompen nuestros esquemas lógicos habituales. En la obra de Ramón encontramos que la realidad entera es meticulosamente desarmada e inmediatamente replanteada de múltipes modos según imperativos únicamente poéticos. Quizás el ejemplo más claro de esto lo encontremos en El Rastro: Ramón posa su mirada sobre las cosas para auscultar y sacar a la luz ese otro eco –inverosímil, poético- que palpita en el interior de cada objeto. Este proceder, que constituye un pilar fundamental del Surrealismo y de la modernidad (en la obra de Magritte, o en la de Duchamp, por poner solo dos ejemplos), fue uno de los muchos adelantamientos geniales del escritor madrileño.

…el Rastro es sobre todo, más que un lugar de cosas, un lugar de imágenes y de asociaciones de ideas, imágenes, asociaciones sensibles, sufridas, tiernas, interiores, que para no traicionarse, tan pronto como se forman y a continuación, se deforman en blancas, transparentes, aéreas y volanderas ironías… ¿Cómo y hasta qué punto darían explicaciones por haberse formado?... Se suceden unas a otras sin detenerse por tremendas o balbucientes e ingenuas y se las acepta y se las sonríe o se las lamenta y se las suelta.

(El Rastro, 1915)

Los creadores surrealistas buscaron inspiración a su alrededor, y a menudo hallaron esa otredad estética que buscaban en artistas marginales o del pasado. El Surrealismo no se proponía únicamente como proceso revolucionario, sino como revelación de procesos mentales y estéticos soterrados a lo largo de la historia. A menudo los compendios, manuales o diccionarios del Surrealismo incorporaron suculentos repasos a la historia del arte, y ofrecían la posibilidad de escrutar grandes obras de arte con una nueva mirada. En Lot y sus hijas, Van Leyden ilustra un conocido episodio bíblico: Lot huye de la destrucción de Sodoma dejando por el camino a una esposa curiosa y convertida en estatua; se refugia en una cueva con sus dos hijas, pero éstas lo emborrachan y lo seducen para tener descendencia. El juego de luces, la compleja perspectiva, el sentido narrativo y la enorme riqueza de detalles (el navío hundido, la torre desmochada como una baraja de naipes, la pasarela de madera sobre el mar) convierten el lienzo de Van Leyden en un espacio perfecto para pasear la mirada, pero si algo excitó la imaginación de los surrealistas y de Ramón fue probablemente la sugerente mezcla de erotismo, destrucción, y sacrilegio: mientras un Dios vengativo pone fuegos artificiales de muerte en el cielo, unos inusuales amantes se entregan al sexo, ajenos a la destrucción.

Ramón era un hombre atento a todas las artes, y la escultura no escasea entre las imágenes que envuelven el torreón, ya se trate de mórbidas ninfas barrocas (como las de Canova) o de construcciones vanguardistas (Picasso, Giacometti). Ya apareció una escultura de Arp en la addenda del Inventario: nº 5, propia de un primer periodo en el que el escultor franco-alemán experimentaba únicamente con relieves de madera pintada. Algo más tarde Arp se adentra en la creación de piezas de bulto redondo (nunca mejor dicho), fluidas y pulidas como si se tratase de un líquido. Arp admiraba el vuelo de los pájaros, las formas volubles de las nubes, las piedras erosionadas en formas sugerentes, y todo lo que de inestable y hermoso tiene el mundo natural. Esta pieza me recuerda algo así como una ingrávida gota de leche, y su morbidez no se aleja demasiado de aquellas otras morbideces en los senos y las nalgas de la estatuaría clásica.

No puedo asegurarlo al cien por cien, pero creo que la mujer de esta fotografía es Luisa Sofovich, la esposa de Ramón. Luisita, como se la conoce en los círculos ramonianos, fue escritora y traductora de talento, pero su valía fue quedando relegada a medida que las penurias económicas y finalmente el deterioro personal de Ramón se fue imponiendo. A la muerte del escritor en 1963, Luisa declaraba su agotamiento por el trance, y poco después activaría los trámites para que el legado de Ramón, y principalmente su singular despacho (inventariado y pormenorizado), se mantuviera íntegro y retornara a Madrid. Su figura proyecta una alargada -y no siempre bien ponderada- sombra en la vida de Ramón. Recordando su viaje al cono sur en 1931, Ramón escribe:

Mi vida en Buenos Aires se inquietó desde el primer momento porque había conocido a la que había de ser mi mujer, a Luisa Sofovich, porteña nacida en el año 12, de padres rusos, y con un niño de meses de su primer matrimonio.
La gracia clara de Buenos Aires relucía en su sencillez, y noté en sus ojos la certeza de la comprensión y la puntería del matiz, el auxilio de la palabra.
En la raza nueva Luisa era la muchacha –exótica americanizada y españolizada- llena de fe en la literatura y el amor.
Ella era el grito de la respuesta después de haberme pasado muchos años viajando hasta exhaustar el otro hemisferio, y lo maravilloso es que la esfinge americana cerraba el arcano con sus palabras, me conmovía con sus aprensiones, y me decía “ya llegastes” con una afirmación que desvanecía la duda de vivir. (…)
Mujer de claridad –aún con los misterios de sus dos natividades-, tenía un gran estilo su alma, despectiva y sensible como si tuviese puestos los ojos en un horizonte final de Arte puro.
Para mí fue el deslumbramiento de lo que buscaba del otro lado de lo supuesto como el último eco del logro supremo de la esperanza.

(Automoribundia, 1948) (Capt. LXXIV)

Le loup devenu berger, ilustración de Gustave Doré para las Fábulas de La Fontaine

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Sugimoto: el alma y el lugar del cine

One night I had an idea while I was at the movies: to photograph the film itself. I tried to imagine photographing an entire feature film with my camera. I could already picture the projection screen making itself visible as a white rectangle. In my imagination, this would appear as a glowing, white rectangle; it would come forward from the projection surface and illuminate the entire theater. This idea struck me as being very interesting, mysterious, and even religious.

(Una noche tuve una idea mientras estaba en el cine: fotografiar la película en sí misma. Intenté imaginar cómo sería fotografiar una película completa con mi cámara. Podía imaginar la pantalla haciéndose visible como un rectángulo blanco. En mi imaginación, ésta aparecería como un rectángulo blanco y brillante; Avanzaría desde la superficie de la pantalla e iluminaría toda la sala. La idea me pareció muy interesante, misteriosa, e incluso religiosa)

Hiroshi Sugimoto

Estas líneas son el germen de Theaters, una serie fotográfica que Hiroshi Sugimoto (Tokyo, 1948) ha venido realizando desde la década de los 70 y durante casi 20 años. Como ven, la idea es relativamente sencilla. Técnicamente requiere un negativo poco sensible y una larga exposición. Ahora bien, el efecto de estas obras es impresionante, porque están preñadas de belleza y de lecturas.

En la actualidad asistimos a un largo y agónico declive de las salas de cine al estilo tradicional. Proliferan los multicines ultramodernos, y ya apenas retenemos en la memoria el aspecto de aquellas grandes salas dotadas de un espacio escénico en las que el cine alternaba con el teatro. La extraña quietud y desolación de estas salas fotografíadas por Sugimoto nos hablan de la magia de las proyecciones cinematográficas, y retienen una cierta mística de todo lo que el cine representa como arte y como evasión visual. Pero hay más.

En primer lugar la serie de Sugimoto da forma a una paradoja formal: si el fenómeno cinematógráfico (apoyado en el así llamado fenómeno de persistencia retiniana) consiste en la rapidísima sucesión de innumerables instantes fotográficos, Sugimoto se ha empleado en recondensar el discurso cinematográfico en una sola imagen. Esto se convierte casi en un proceso alquímico de destilación estética, y el resultado salta a la vista: anulando el movimiento y distorsionando el tiempo, Sugimoto ha obtenido el alma del cine: la luz, principio inalterable tanto de la fotografía como del cine.

En segundo lugar, hay que hacer notar la inversión perceptual que estas fotografías ofrecen. Las salas de cine son, por regla general, lugares anodinos, pensados en su diseño para desaparecer durante la proyección. Sugimoto ha invertido este aserto. La larguísima exposición fotográfica ha quemado el contenido icónico de la película, dando como resultado un vacío blanco y brillante, cuyo resplandor ilumina cenitalmente la sala, sus paredes, el techo, la embocadura escénica, y revela aspectos espaciales u ornamentales que no siempre advertimos.

En efecto, el fotógrafo ha escogido con gran precisión sus “teatros”. Todos ellos destacan por su arquitectura, porque hubo un tiempo en que el mundo giraba en torno al cine, y el cine celebraba su liturgia de luz en un espacio arquitéctónico propio del siglo XX: la sala de cine. En su estudio sobre La arquitectura en el cine (Alianza, 1986), Juan Antonio Ramírez dedica un breve e interesantísimo apartado a esta tipología, heredera funcional de los teatros del siglo XIX, y por ello ilustrativo de estilos historicistas, decó, o a veces vocacionalmente vanguardistas (también la Bauhaus investigó la sala de cine como tipología y como nexo de unión de las artes). En el capítulo del que os hablo aparece una vieja fotografía del Ohio Theatre, un edificio levantado en 1928 por el arquitecto Thomas W. Lamb, y cuya sala fue fotografíada bajo una nueva mirada en 1980 por Sugimoto. Este edificio, lujurioso ejemplo del pastiche neobarroco holywoodiense, aún sigue en pie.

No conozco a ningún otro artista que, como Sugimoto, haya logrado conjugar en una sola expresión, y de un modo tan brillante, la fotografía, el cine, y la arquitectura.

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El Aleph de Ramón: inventario nº 7

En este nuevo panel las imágenes están menos apiñadas y son más fáciles de distinguir. ¡Que aproveche!

Altdorfer es, junto con Durero, uno de los artistas centroeuropeos más importantes del Renacimiento, y la Batalla de Alejandro es su obra más ambiciosa, aunque la batalla propiamente dicha abarque poco más de un tercio de la imagen. Altdorfer, muy lejos ya de la ingenuidad de Paolo Ucello, convierte el episodio bélico casi en mera anecdóta, y da un pistoletazo de salida al género paisajístico en la pintura europea, con un estilo que prefigura algunas vías para el paisaje romántico. La visión de Altdorfer –casi a la manera de las visiones alucinatorias de Rimbaud- es soberbia, y con aspiraciones totales: el Sol y la Luna, presentes en un mismo cielo, son quizás un guiño copernicano. El arremolinamiento de nubes en el aire y de tropas en la tierra, dan forma a un maremagnum de pequeños detalles entre los que no es fácil identificar al héroe griego. Mirando esta obra en el panel me siento como si tuviera delante de otra mise en abyme: perdida en el torbellino barroco de Ramón, en su Aleph diverso, esta otra perspectiva de Altorfer, donde coexisten el universo –estelar- y la ínfima tragedia de una batalla de libro. Es también inacabable el desfile de las tropas de la imaginación en las paredes del escritor.

Ramón tiene presente en sus paredes el legado de la cultura clásica. Pero la reconstrucción que Altdorfer hace de la Batalla de Isos se debe a su imaginación prodigiosa, y conviene pues oponerle esta otra fotografía del conjunto arqueológico de Giza, en El Cairo. No es la primera imagen del inventario que hace alusión a la cultura egipcia: ya apareció una escultura de la Diosa Sekhmet (inventario nº 1), el famoso busto de Nefertiti ( Inventario nº 6), y bastantes más obras que aún están por identificar o en busca y captura. Esta fotografía, de la que desconozco el autor, no se corresponde al cien por cien -mucho ojo- con la que aparece en el panel, y la traigo aquí únicamente por su similitud, ya que por el momento no localizo la imagen exacta. Es preciso hacer notar las diferencias respecto a la fotografía del panel, que debe ser muy posterior a esta de 1893. Si se fijan bien observarán que el estado en que se encuentran las prospecciones arqueológicas es distinto entre sí: prácticamente inexistente en 1893, y muy avanzado ya en la otra imagen, en la que las pirámides parecen de mayor altura, lo que se debe a la retirada de la arena y la tierra de las cubrían parcialmente.

Lina Cavalieri (1874-1944) fue una célebre soprano con gran impacto mediático a comienzos del siglo XX. Educada en un orfanato, casada con un aristócrata ruso, partenaire de Enrico Caruso, actriz de cine, empresaria de la cosmética parisina… todas las aventuras parecen darse en esta mujer que fue llamada “la más bella del mundo”, y al parecer uno de los personajes más fotografiados de su época, lo que explica que extendiera su divina facie hasta el mismísimo torreón de Ramón. A pesar de la profusión de retratos y postales de la soprano, me ha sido imposible encontrar la imagen exacta del panel, por lo que he preferido ofrecerles igualmente la maltratada fotografía de la pared a un tamaño aceptable. Aquí la tienen en otro ejemplo, solo similar

Leyendo en Historic Opera acerca las muchas postales editadas por la Cavalieri, me entero de que también comercializó un cierto tipo de postal que en el mundo anglosajón se denomina real-hair postcard, osea, una fotografía con –supuestamente- pelo real de la modelo pegado a la imagen. Aunque ustedes no podrán apreciarlo sino en la publicación original, observarán una postal de este tipo en el panel correspondiente al inventario nº 3. A Ramón le complacía mostrar las maravillas de sus paredes, y según se dice solía señalar la postal peluda diciendo: “mire, a esta le ha crecido el pelo”. Quizás la delicada señorita que hay bajo el mechón de pelo sea también Lina Cavalieri…

Las fotografías de actrices de ópera, de artistas de circo, ruedan frecuentemente sobre estas mesas, sobre estos cajones, sobre los asientos de estas sillas. Son estas artistas mujeres fastuosas, criollas, con grandes caderas y fuertes piernas, de largas cabelleras deshechas, vestidas unas veces de napolitanas, otras de reinas, otras de escocesas, otras sencillamente de maillot. (…) Aquí son mujeres fáciles que se irán con el que se lleve su retrato abandonado.

(El Rastro, 1915)

( Escuchar la voz de la Cavalieri)

En Viaje hacia el interior: el despacho de Ramón Goméz de la Serna, el excelente estudio de Ana Ávila y John McCulloch publicado en Los ismos de Ramón y un apéndice circense, se dice: “Tenemos la certeza de que [Ramón] descuartizó una publicación francesa, L´Illustration, correspondiente a un monográfico dedicado al deterioro en el patrimonio artístico sacro provocado con motivo de la guerra civil: Le martyre de les oeuvres d´art. Guerre Civile en Espagne (enero de 1938)”. Al escritor le apasionaba la facilidad para reunir en sus paredes imágenes de gran belleza y perfección -como el retrato la Cavalieri- que luego contrastaba oponiéndoles otras como la fotografía de estas figuras cercenadas por la mano de la guerra. La fotografía pertenece probablemente al citado reportaje, y la imagen que ven proviene de El Martirio de lo Sagrado, una interesante exposición virtual sobre el maltrato al patrimonio eclesiástico durante la Guerra Civil.

No negaré que al pegar mis recortes procuré, a veces, corregir la belleza de una cosa o su presuntuosidad, colocando a su lado una cosa grotesca o fea, pero, en general, la suerte ha ido creando los contrastes.
Las ilustraciones agrandan la vida y traen recuerdos que de otra manera hubieran estado muertos o encerrados entre las páginas de los libros.

(Automoribundia, 1948) (Capt. LXVIII)

En Ismos, Ramón dedica unas breves palabras al menudo y acomplejado pintor parisino:

La noche de París la recogió como un cazador de mariposas desde la obscuridad de su alma. Fue la cabeza de metal con rostro de hombre en que guardan las rodillas los mozos de restaurantes, una cabeza de esas como aquella que vió Villiers la noche en que cenó con el verdugo de París. Lautrec, casi sin cuerpo, fue una de esas cabezas en el reservado de los grandes restaurantes de antaño y vio con desinterés humano toda la grotesca verdad de la galantería”

(Ismos, 1931)

El reportaje de moda es uno de los géneros más recurrentes en las paredes de Ramón, y lamentablemente sus ejemplos son los más dificiles de identificar, al menos para mí. Esta fotografía es una excepción, y ocurre así porque no es una fotografía de moda cualquiera: su autor la hizo famosa. Man Ray alternó sus creaciones personales con numerosos trabajos para revistas norteamericanas o francesas como Vogue. En este caso se trata de una modelo vestida con una fastuosa prenda del diseñador Lucien Lelong y sentada en la famosa carretilla que Oscar Domínguez tapizó con terciopelo. A pesar de sus premisas revolucionarias, el Surrealismo tuvo su élite y su aristocracia. Nada hubiera sido igual sin el apoyo de adinerados mecenas europeos o estadounidenses, público al que quizá iban dirigidos reportajes como este.

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Nicolas Lampert: apología del pollo asado

No recuerdo cómo aterricé en la página web de Nicolas Lampert, pero de todas sus series de collages había una, titulada meatscapes, que me llamó poderosamente la atención. La idea que sustenta la serie es aparentemente muy sencilla: la aparición de una enorme pieza de carne en algún lugar abierto y plácido.

Los collages tienen su principal materia prima en postales vintage, la mayor parte de ellas ilustrativas del típico american way of life: imágenes de colores saturados, visiones idílicas de amplios parajes naturales, empalagosos enclaves turísticos y vacacionales, o grandilocuentes estampas de los inmensos espacios en la Norteamérica promisoria. El bienestar o la manida belleza que ilustran estas imágenes se trastoca con la aparición de algún trozo de carne grasiento y gigantesco. La acidez cromática de las imágenes se ve aumentada con la acidez que provoca la visión de semejantes montículos de grasas y proteínas. El tono publicitario y de supermercado se convierte así en una divertida crítica, creo yo, del elevado nivel de vida occidental: la creciente anormalidad de nuestros hábitos alimentarios, la hipertrofia social en escalas de valores que tienden a propiciar siempre lo más grande, lo más caro, lo más efímero, lo menos saludable.

Algunas veces las apariciones gastronómicas de Lampert parecen causar sensación y diversión entre los habitantes que las observan, pero en la mayor parte de estas panorámicas, en cambio, los transeúntes hacen su camino o realizan su trabajo sin espantarse lo más mínimo. Esta es la metáfora de nuestro tiempo: la habituación al horror.

El exceso de estos meatscapes (o paisajes de carne) es evidente. Lampert le debe algo a los grandes maestros del pop-art norteamericano, como el protagonismo concedido a ciertos objetos de consumo, que en su caso son las populares costillas de cerdo y los roast-beef. Particularmente me parece que, independiente de que los motivos icónicos sean unos u otros, el recurso compositivo tiene sus raíces algo más atrás, puesto que René Magritte jugó a esto mismo colocando objetos de tamaño irreal en extensos paisajes montañosos, o en angostas habitaciones.

Y de entre todas las piezas de carne posibles, el pollo (crudo o asado) ostenta la primacía. El motivo debe de ser importante para Lampert, ya que decidió dar forma escultórica al motivo, y recrear en la realidad uno de sus paisajes alterados mediante la una instalación itinerante titulada Attention Chicken!, consistente en la colocación de un enorme pollo de poliuretano o algún material similar en varios enclaves de la ciudad de Milwaukee.

Para rematar esta indigestión de grasas, les sugiero el visionado del cortometraje Food Fight, de Stefan Nadelman, donde se narran los conflictos bélicos en los que han estado implicados los Estados Unidos desde la II Guerra Mundial hasta nuestros días, simbolizando la guerra de Vietnam o la crisis de los misiles de Cuba mediante hamburguesas, patatas fritas, croasanes o kebabs. Lo localicé hace apenas unos días en el blog Andar Lento. Juzguen ustedes su similitud con los collages de Lampert.

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El Aleph de Ramón: Inventario nº 6

He tardado algunas semanas en sacar a la luz este sexto inventario porque me ha dado bastante trabajo, pero aquí está finalmente. Afortunadamente queda mucho por hacer: me temo que por ahí andan Tutankhamon y otros amigos...

Agnès Sorel (1421-1450) fue la maitresse en titre de Carlos VII de Francia, osea, su amante oficial. La historia de su corta vida tiene tintes de leyenda: dotada al parecer de una belleza sobrenatural, encandiló al rey de inmediato, que la colmó de atenciones (al punto de regalarle un castillo entero para poder visitarla sin molestias), pero las habladurías y las intrigas se impusieron, de modo que se ha especulado incluso con la posibilidad de que su muerte se produjera por envenenamiento. Los datos acerca de este retrato son para mí tan oscuros como su paleta. De lo que no cabe duda es de la estrecha relación existente entre este lienzo y el famoso Díptico de Melun: la similitud de la modelo es evidente, y puesto que el díptico está fechado hacia 1450 (fecha de la muerte de Agnès) cabe pensar que el retrato de la así llamada Dame de Beauté, sirviera de inspiración al pintor Jean Fouquet (1420-1481) para la consecución de aquella otra obra maestra que, al menos por el momento, no parece que se cuente entre las imágenes del Torreón.

Ignoro el interés de Ramón por la poco desdeñable biografía de Agnès Sorel, pero de lo que no me cabe duda es de su interés por el seno descubierto de la muchacha. El pecho pintado por Fouquet, tanto en el oscuro retrato como en el posterior e impagable homenaje que le brindó en el Díptico, es de una limpieza volumétrica excepcional, cual esfera celeste. Yo diría incluso que es legeriano. No olvidemos que en 1917 Ramón publica Senos, una obra que aún hoy resulta heterodoxa. ¿Es posible dedicar un libro únicamente a los pechos de las mujeres? No solo es posible, con Senos Ramón dio a luz una obra genial y multiplicadora, digna de un observador extremadamente atento, y muy lejos de la morbosidad que cabría esperar de cualquier otro autor. Uno de los capítulos del libro se titula precisamente Los senos del arte, y comienza con unas palabras que muy bien podrían hacer alusión a la obra de Fouquet:

Los senos del arte apenas existen. Se materializan en la pintura y pierden su verdad, apareciendo como una cosa ficticia.
Alguna virgen tiene un seno muy mono que es como una poma de esencias o como la pomita diáfana de uno de esos búcaros de cristal que sostienen una azucena, búcaro que por lo sutil que es, parece más bien una de esas sutiles ampollas de laboratorio que son de cristal tan delgado que cuando se rompen se deshacen como polvo de talco, en vez de romperse como el cristal.

(Senos, 1917)

El hecho de que una simple chimenea, como esta que vemos, pueda por sí misma reconocerse como obra inequívoca de Gaudí, es una prueba más de la genialidad del arquitecto catalán, y es algo que probablemente no escapó al ojo de Ramón. Pero si la obra de Gaudí ha llegado hasta nosotros sin menoscabo crítico, se debe en parte a la revitalización del modernismo que, en contra de la línea predominante en las vanguardias artísticas, encabezó otro artista catalán de mayor influencia si cabe. En diciembre de 1933 Salvador Dalí rompía una de las primeras lanzas a favor de Gaudí y el Modernismo publicando en la revista Minotaure –bastión del Surrealismo- un ensayo titulado Sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura Modern Style. En el artículo Dalí daba a conocer en los círculos surrealistas la excepcionalidad de los edificios de Gaudí y su aportación a la liberación sensorial, ya que era una arquitectura “no sólo para habitar, sino para despertar la imaginación”.

Dalí comprende la belleza terrorífica y comestible de la arquitectura modern style. Él es el que se extasió ante las creaciones neorrománticas de Antonio Gaudí –el viejo artista siempre de rodillas ante Dios, al lado de Dalí siempre de pie en el templo- y que sorprendió casas, adornos, atributos extraños del subterráneo de París.

(Nuevos retratos contemporáneos, 1945)

Las salas más tristes de los palacios en que reinó la tisis resultan alegres, eternamente alegres, gracias a los tapices de Goya, que no se parecían a los otros, a los de los flamencos, que conducían a los campos hiperbóreos y a otra vida rusticana no desprovista de tristeza hasta en su festividad. Cuando se abren los balcones en esos salones tapizados con Goyas se siente interpretada la alegría de los optimistas y llevada al Palacio la flor de la campechanía. La perspectiva de un día azul está en las paredes, como si fuesen espejos en que hubiese sido deshechado lo que sobra en la realidad y exaltado lo que hace falta. La bocanada de una agonía que les improntó su huella no les quita nada de esa alegría que los sofás imperio, con sus bellos hombros dorados, convidan a contemplar.

(Goya, 1928)

Hay que sumar estos dos retratos a la ya larga lista de grandes escritores que pululan por las paredes del despacho de Ramón. Los coloco aquí juntos no por su afinidad, sino precisamente por la distancia geográfica, temporal y moral que los separa. Se trata además de dos imágenes de naturaleza antagónica: por un lado el retrato pictórico, imaginado e idealizado de Dante, con su perfil majestuoso y sólido, referente absoluto de la Poesía con mayúsculas, autor de tan elevado pedestal que a veces olvidamos acercarnos a la verdad de su mundo, a la grandeza universal de su sueño. Por otro lado, el retrato fotográfico –real, exacto, pavoroso- de Franz Kafka, que -si no calculo mal- contaba 32 años en el momento de la instantánea. Kafka, el autor de obras claustrofóbicas que giran en torno a personajes de límites precisos, hombre de mirada apocada y complexión adolescente. Ramón hizo bien en tenerlos presentes, porque si Dante trazó el mapa erudito y fantástico del universo –teológico- de su tiempo, Kafka hizo el retrato de la desolación del hombre contemporáneo en los tiempos del anarquismo y el psicoanálisis.

Frente apaisada y grande –como una caja de conchas- para ver tendidas leguas trágicas, rostro de judío huesudo, pomulado, flaco y famélico con grandes orejas de murciélago blanco, KFK [Kafka] vive en extraña y cerebral ciudad, llena de misterio europeo y vientos rusófilos, vieja de arquitectura, y remodelada según proyectos ultraúltimos. Feo, con cara de facineroso, acentuados sus rasgos de judio hético, corva nariz y grandes orejas, sentía más el drama de la vida, su inapetencia y su tragedia de puertas cerradas.

(Nuevos retratos contemporáneos, 1945)

Reproducida hasta la saciedad en los manuales de literatura, esta obra de Solana tiene su propia historia. En su página web sobre Ramón, Juan Carlos Albert ha elaborado un diccionario de su vida, y en él rinde cuentas de la presencia de Solana en la vida del escritor. En 1944 Ramón publica una monografía sobre el pintor pero Solana había aparecido ya en textos anteriores como La Sagrada Cripta del Pombo (1924), donde queda constancia del modo en que se pintó el famoso cuadro y como llegó al Café, donde permaneció expuesto hasta 1947, año en que fue donado por Ramón al estado español.

1 de agosto de 1920. La tertulia de Pombo necesitaba su cuadro y su pintor. No podía ser ese cuadro frívolo, rápido, esbozado, falso, porque iba a ser un cuadro mirado profundamente y en el que buscar otro sentido que el de la superficialidad o el retrato. El ambiente de Pombo es lo que había que salvar más que nada, y los rostros serios, abstraídos de estar cada uno solo en ese ambiente del querido café.
José Gutiérrez-Solana era el pintor indicado para pintar ese cuadro; pero Gutiérrez-Solana no hace más que lo que quiere, y por eso no se lo podíamos pedir. Varios años han pasado esperando que Solana se decidiese un día a pintar ese interior de la cripta en un cuadro de tamaño natural, de más tamaño natural, diría yo, por lo imponente que ha resultado después de hecho.

(José Gutiérrez-Solana, 1944)

A caballo entre la farándula madrileña y el recogimiento de Córdoba, Julio Romero de Torres pertenece al mismo caldo de cultivo en el que sobresalen pintores como el mencionado Solana y escritores como Valle-Inclán. El primer tercio de siglo XX es para el arte español un rico y complejo crisol del que Ramón Gómez de la Serna constituye la espiral central. En su biografía sobre Valle-Inclán, Ramón escribe:

El arte español no se conformaba, había mucho viejo regionalismo en muchas cosas, había que encontrar como siempre una fórmula universal. Lo típico no era bastante.
Anglada [Camarasa] tenía Mallorca; Sorolla, las playas, también llenas de luz, de Valencia; Zuloaga, Segovia y sus boteros, sus brujas, sus señoritas de mantilla y de abanico, y como Andalucía quedaba postergada, apareció Romero de Torres, con sus enamoradas a la puerta de las casas misteriosas de ocaso, con sus trípticos en que elevaba a lo divino lo profano, con su buena guitarra ¡Pero también se queda en lo típico con sus “medias granadinas”!
Todos ellos, Arteta, Zuloaga, Romero de Torres, Anglada, cuando tocan una figura solitaria, un retrato, una hidalguía sobria, una belleza melancólica y sin demasiadas alealas, tocan un momento en lo universal.

(Don Ramón María del Valle-Inclán, 1944)

En efecto, Romero de Torres abrazaba aún la atmósfera de cierto costumbrismo decadente, pero bajo la pátina localista de obras como En la Ribera, el pintor cordobés mostraba subterráneas conexiones con el expresionismo de Edvard Munch o la pittura metafisica de Giorgio de Chirico.

Ahí están sus daguerrotipos, aquellos daguerrotipos en que valían las ojeras de los hombres y las mujeres, sus signos de melancolía mortal. Queda en esos fondos de cristal con gota serena –ojos muertos del tiempo- el retrato más verídico del poeta. Gran frente, y como era la hora de la frenología, se le puede describir con la causalidad prominente o con los lóbulos de la idealidad exagerados.
En su indumento hay un detalle que se repite en todos sus retratos, y es que cerraba solo el botón de arriba de su chaleco, dejando un boquete entreabierto que parecía como cabestrillo de su corazón, o esa abertura de la mano apresurada del doctor de los duelos a muerte entreabre en el pecho para ver si la bala ha interesado la vida del que sufrió el disparo.
Ya está garboso, dramático, lleno de franqueza, dispuesto al amor, que es el principal objetivo de su vida.

(Edgar Poe, genio de américa, 1953)

El retrato de Poe me ha dado algunos problemas. Se le reconoce en el panel con cierta facilidad, pero localizar la imagen exacta ha sido una pequeña odisea que no se aún si he completado. Al parecer, el problema viene de largo. Un día de 1849 Poe pasaba casualmente frente al estudio fotográfico de William Pratt, que le invitó a pasar y a hacerle un retrato. Poe repuso que no estaba vestido adecuadamente, pero finalmente accedió. El escritor contaba 40 años de edad, y moriría apenas tres semanas más tarde. Fruto de la sesión es el magnífico daguerrotipo que vemos arriba. Sin embargo, en la imagen Poe dirige su mirada hacia la izquierda, y en el panel de Ramón mira hacia la derecha. ¿Se trata del habitual error de impresión? No le daría mayor importancia al detalle de no ser porque el destino del codiciado daguerrotipo de 1849 es complejo. Sin duda, la meteórica celebridad del escritor propició la difusión de sus retratos. Consciente del valor del retrato que le había realizado, Pratt realizó una copia –también daguerrotípica- del retrato original, lo que explica la menor nitidez y la disposición simétrica de esta otra placa

Hacia 1868, el pintor Oscar Halling -ni un solo dato acerca de este artista- recibe el encargo de realizar un retrato de Poe, y para realizarlo se le proporciona el daguerrotipo original de 1849

Finalmente, y quizás ante el extravío de los daguerrotipos originales (la copia del daguerrotipo original fue subastada en Sotheby´s en octubre de 2006), el retrato de Halling fue de nuevo fotografiado para su difusión. Una serie de copias como esta que sigue, fueron autorizadas por Amelia Poe en 1893

¿A partir de cual de todas estas fotografías se reprodujo la imagen que Ramón recortó y pegó en la pared de su despacho? Del texto de Ramón -grave y sustancioso- se desprende que hubo de ser uno de los dos primeros daguerrotipos de esta lista.

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Viaje a la Luna

Estaba la Luna en el lleno y el cielo despejado, y ya habían sonado las nueve de la noche cuando, regresando de Clamart, cerca de París (cuyo actual mayorazgo, el señor Cuigy, nos había obsequiado a mis amigos y a mí), los múltiples pensamientos que esa bola de azafrán nos sugirió fue divirtiéndonos durante nuestro caminar; porque con los ojos anegados en ese gran astro, ya lo consideraba alguien como una buhardilla del cielo; ya otros aseguraban que era la plancha con que Diana saca brillo a la pechera de Apolo, y otros creían que bien pudiera ser el Sol, que habiéndose despojado de sus rayos por la tarde miraba por un agujero lo que pasaba en el mundo cuando él no estaba alumbrándolo. “Y a mí –les dije yo-, que me complace unir mis entusiasmos con los vuestros, me parece, sin que me seduzcan vuestras agudas hipótesis, con las que pretendéis distraer el tiempo para que pase más deprisa, me parece, os digo, que la Luna es un mundo como este vuestro, y que a su vez la Tierra sirve de Luna a esa que veis vosotros”.

Historia Cómica o Viaje a la Luna, Hercule-Savinien de Cyrano de Bergerac. 1657.

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