De Vaux al Mar

Como el resto de la trilogía, la segunda entrega de Las Maletas de Tulse Luper es una reflexión acerca de la libertad, el arte, y las cárceles de la mente (las únicas verdaderas).

1. Vaux-le-Vicomte. El general nazi que retiene a Luper en Vaux vive obsesionado con Nicolás Fouquet (estadista francés cuya riqueza despertó la envidia de Luis XIV, el cual lo mandó encerrar de por vida provisto de una máscara de hierro) y quiere representar de nuevo la historia con el deseo de transformarla a su gusto, en un vano intento de acomodar la realidad (el pasado, la cultura) a la medida de sus pobres narices. La obscena magnificencia de la ignorancia y la brutalidad: la vía estéril y aberrante de la eugenesia. No existe nada que podamos llamar Historia: solo historiadores.

La simultaneidad de las imágenes, las bifurcaciones narrativas, la descomposición en fragmentos de la imagen fílmica enriquecen la cinta en equivalencia a eso que en Internet llamamos hipertextualidad. Sin embargo, Greenaway no hace sino recoger el relevo de vías cinematográficas que le preceden en el tiempo, eso sí, llevándolas a nuevo término. Me refiero a filmes como Napoleón (1927), de Abel Gance, en la que el director francés puso a prueba las posibilidades de la angulación de la cámara, e incluso incluyó una larga secuencia final en la que se simultaneaban tres imágenes a la vez que mostraban distintos puntos de vista de la narración. A esto se le llamó entonces polyvisión:

2. El cine Arc-en-Ciel. Luper vive secuestrado en una sala de cine de Estrasburgo durante la ocupación. La imposibilidad de escapar le depara sin embargo el hallazgo de innumerables objetos para sus investigaciones, escribe ensayos y obras de teatro, y ve una y otra vez grandes obras de la cinematografía: aunque su vida sea una cárcel, Luper no pierde el tiempo. La superposición, la cita cinematográfica, la luz cayendo pesada y densa sobre las butacas, el sexo furtivo en la cabina de proyección. El mundo literalmente se derrumba alrededor y las imágenes, indemnes, refulgen en el refugio donde todos miran a la pantalla con la boca abierta. El amor encuentra su lugar.

La descomposición de la imagen en miríadas de fragmentos, la superposición de los signos escritos sobre las imágenes, la reunión en un solo plano de elementos espacial y temporalmente distantes es ya una vieja conquista de la pintura, la novela y el teatro. Greenaway sabe que la narratividad no es rasgo esencial del cine, y reivindica para sí lo que a otros parece escandalizar.

3. Dinard. Una extravagante y rica mujer se cree una reencarnación de Madame Moitessier, una de las damas a las que Ingres retrató en varias ocasiones. A Tulse Luper (que no es nadie, y que es cada uno de nosotros) no le importa tomar identidad de mujer para servir como criada en la mansión (la levedad de su personalidad le permite todas las experiencias, todas las desgracias, y todos los hallazgos). El señor de la casa es un enfermizo anatomista entristecido por el secuestro de una criada transexual y barbuda a la que había implantado un enorme pene. Luper ejerce como institutriz de los niños y les transmite sus conocimientos, manteniéndose alejado de la histeria contenida de la señora, y la obsesión improductiva del señor. De por medio: cuadros con caballos, perritos de porcelana, y conflictos políticos que toman forma a través de dilemas artísticos.

En esta ocasión Greenaway retoma un cierto aire documental que retrotrae a películas anteriores como The Falls. Todo es fabulación, invención, especulación de cuyos entresijos se desprenden no pocos mensajes e ideas.

A veces distintas imágenes se superponen a como velos: hay en ello un eco directo de la obra del collagista digital Istvan Horkay, artista con el que el director británico ha llegado a colaborar personalmente, como es el caso del proyecto El Oro de Bolzano.

Siempre rompo una lanza a favor de Greenaway porque ha sido insultado hasta límites incluso hilarantes (como en esta página, jajaja! no tiene desperdicio y además creo que a Greenaway le entusiasmaría leerla!!!).

El arte es largo, la vida es corta. Aún me quedan muchos visionados de esta y otras pelis. La vía de Greenaway no es ni mejor ni peor que otras, pero eso sí, es distinta. Sus filmes son productos regidos por leyes creativas distintas de las comerciales. Los engranajes (poéticos, asociativos, azarosos) se disponen de otro modo, pero funcionan. Su cine es la demostración palpable de que el Cine no es más que otra arte visual, y como tal, permite todas las permutaciones y todas las posibilidades: desde el absurdo gratuito hasta el preciso dardo estético o político, pero en su caso, siempre dotado de belleza.