El Aleph de Ramón: inventario nº 4

Este fragmento me parece especialmente prolífico. Les deseo buena caza:

Ya lo anticipé, las paredes de Ramón están en gran porción consagradas al cuerpo femenino. El escritor observó concienzudamente el cuerpo de las mujeres y debió por tanto de obtener un placer añadido al observar la infinita variedad de la mujer en la historia del arte, desde las pinturas prehistóricas hasta la sublime obsesión de Man Ray con el cuerpo femenino.

Realmente he sido un obsesionado por la mujer y he sabido que el amor conseguido dignamente es una riqueza inconmensurable, porque si no es por un amor así, ¿Qué es una mujer sino sólo una cosa que interrumpe nuestra vida? (…)
La mujer es una cosa lagunícea, una última ocultación de la espuma o saliva del mar, algo así que despierta el deseo hipertenaz de encontrar la escondida rana del placer. Cumplido su oleaje ha cumplido esa llamada a uno mismo que hay en su contacto que no se puede encontrar por otro camino, pues solo está en ese pozo que atrae y ahoga y en cuya profundidad se repite su forma como si estuviese enterrada en serie su propia estatua. ¿Por qué subvertir esa superación del tacto que no tiene que ver nada con la inteligencia ni con el alma?

(Automoribundia, 1948) (Capt. LXI)

Magritte no podía ausentarse en este inventario. El mago del equívoco y la metapintura propone aquí uno de sus falsos paisajes. Lo que podría ser una simple marina se transforma con la aparición ectoplásmica y gigante de un trombón, una silla y un torso de mujer. Quizás se trate de tres nubes, hermosas y absurdas, portadoras de ese “tiempo amenazante” que reza en el título, o meras imágenes mentales que se corporeizan con la única intención de trastocar la visión de esta inocente postal.

De todas las biografías de pintores, la dedicada a Goya fue la más extensa y compleja. “Así como Colón descubrió América, Goya descubrió otros hemisferios de la pintura” escribe Ramón, y también nos dice “Lo trágico de la libertad agarra en Goya”, así, sin más. Es posible acercarse a Los Caprichos o Los Disparates y deleitarse únicamente con sus imágenes absurdas y grotescas, anticipos surreales que Ramón auscultó con dedicación, pero Goya era también un maestro de la sátira, y todos sus caprichos esconden ácidas moralejas. El mismo Goya explica este aguafuerte del siguiente modo:

Muchas mujeres solo tendran juicio, ó asiento en sus cabezas, cuando se pongan las sillas sobre ellas. Tal es el furor de descubrir su medio cuerpo, sin notar los pillastrones que se burlan de ellas.

Igual armazón satírico aguarda en esta obra de El Bosco. Ramón adoraba la producción de este pintor, y se refiere a ella a propósito de Salvador Dalí en su monografía sobre el pintor catalán. El interés de Ramón por la obra de El Bosco le viene ya desde sus infantiles visitas al Museo del Prado, por lo que su vinculación es bastante estrecha, pero hay que atender también a la enorme atención que los surrealistas – de los que Ramón fue corresponsal en España- prestan a pintores ciertamente heterodoxos e imaginativos como este. En relación al resto de su producción, El Mago es una obra relativamente poco compleja, pero cargada de ironía.

El Bosco era la predilección secreta de los sedientos de entrevisiones y misterios y a él íbamos ávidos del descifre del más allá y del más acá, de lo debajo y de lo encima, perfecto para España que vivía en pleno sueño, la gloria precursora de la muerte y después, el infierno.
El Bosco fue un prodigio insólito en la salida de la Edad Media, pues ningún crítico ha podido explicarse cómo ese artista escondido en un pueblecito hace girar toda la pintura tradicional hacia otro lado, hacia otra rompiente inusitada.

(Dalí, 1977)

Es únicamente la cabeza de la condesa lo que sobresale entre el resto de imágenes del panel, pero es tan subyugante el retrato de cuerpo entero realizado por Zuloaga, que su rostro se reconoce a la legua. Ignacio Zuloaga formó parte, junto a Gutiérrez Solana o Julio Romero de Torres, de un conjunto de artistas figurativos que se movieron en los círculos intelectuales madrileños de principios de siglo, con una obra que oscila entre las postrimerías del decadentismo, un encallecido costumbrismo, y el empuje de las vanguardias. Su situación estética y creativa fue muy similar a la de Ramón, que los apreció enormemente.

En 1918 el reportero de guerra Lowell Thomas realizó una incursión a Arabia que daría a conocer la rebelión encabezada por Thomas Edward Lawrence, conviviéndo con él durante varias semanas en el desierto. El reportero iba acompañado de un fotógrafo y operador de cámara llamado Harry Chase que fue el encargado de tomar un gran número de imágenes. Algo más tarde, en 1919, Lawrence se encontraba en Londres, y accedió a posar con sus ropas árabes, tal y como aparece en ésta imagen, con la que posteriormente el mundo le conocería, convirtiéndo al arqueólogo y viajero en una figura mediática de primer orden. En su Automoribundia, Ramón rescata una breve biografía de Lawrence redactada hacia 1935, poco después de su muerte en un accidente de motocicleta.

El coronel y escritor Lawrence merece una biografía, por si se pierde su silueta extraordinaria en la fosa común de los periódicos. (…)
Al comenzar la guerra quiso ser voluntario en el ejército inglés, pero le encontraron físicamente endeble y lo enviaron al Cairo, donde era necesario salir al paso de los aviesos proyectos turcogermanos contra el Canal de Suez. (…)
Sus excentricidades de poeta a la par que de aventurero le llevaron de la sombra de luz a la sombra de sombras. Al final tendía a rebelarse. (…)
No quiso ser héroe. Toda su obra consistió en evitarlo.

(Automoribundia, 1948) (Capt. LXXVII)

Esta imagen se encuadraría dentro de la categoría de retratos de literatos que tanto abunda en las paredes ramonianas. Sin embargo, a diferencia de los meros retratos fotográficos de estudio extraidos de revistas, o los simples grabados arrancados de los frontis de obras completas o antologías, este retrato de Proust es un lienzo notable. Jacques Emile Blanche es un pintor prácticamente autodidacta al que desconocía por completo. Este Proust que aquí vemos, de tan solo 21 años, atractivo y refinado, no es todavía el Proust angosto y obsesivo que escribió En Busca del Tiempo Perdido (la primera entrega, Por el Camino de Swann, es de 1913), sino el autor de Los placeres y los días (1894). Así pues, El retrato de Emile Blanche ilustra aquel otro autorretrato literario que Proust haría de sí mismo, retrospectivamente, en su obra maestra.

Su modo de ver la romería de San Isidro revela su genialidad de atalayador. Otras fiestas han sido descritas por otros pintores, pero como lo ha sido ésta por Goya no recuerdo ninguna, con estos aires tendidos en la rampa, con tan primer término y tan último término, y todo sin que la mucha gente anuble el cuadro.
Gustaba Goya de esta fiesta, porque era como la congregación de todas las romerías de España, y porque se sentía con ella el acampamiento y diversión de los primeros pobladores, en remedo persistente y violento como de un sartenazo de la remota época en que la Humanidad era tribu trashumante y todos se entremezclaban en las cañadas o en valles de la vida. Sentía el hedor y el rumor de aquellas multitudes pastorantes.
Agrandaba la pradera la espesura de la gente en la espesura de la gente.
Gustaba Goya de tomar peleón de Arganda, ratifia o hipocrás mezclados de flor de aguardiente, y ver rutilar el mundo bajo el gran sol de la pradera.

(Goya, 1928)

Ramón publica El Greco: el visionario de la pintura en 1935. Se trata de una obra apasionante, de prosa alucinada y barroca, como solo Ramón Gómez de la Serna era capaz de pergeñar. Al inicio del libro el autor advierte que su obra no responde a los cánones de las habituales biografías de pintores, sino a una inspiración poética libre. Bien mirado, todas las biografías de pintores realizadas por Ramón cumplen esta premisa, pero este libro de 1935 se propone desde el comienzo como un torbellino de imágenes, como si todo proviniese de una monumental y reveladora fiebre, en este caso una fiebre manierista, decadente y surreal. Ramón analiza los géneros, explica e interpreta las posturas, los ropajes, las miradas, y no se le escapan esas particularísimas formaciones nubosas que siempre acompañan a los santos en el fondo de los lienzos:

[El Greco] Pintaba nubes con capricho de ala, nubes como lienzos rotos del cielo, nubes muertas, nubes encabritadas, nubes con rotos que enseñaban el corazón del azur.
Ponía entre sus nubes esa explosión de fuegos que asustaba al pueblo con una lluvia de llamas.
Bromeaba con las nubes porque sabía que todas son posibles y Toledo es nido de nubes perdidas, de nubes desgajadas del mar, de nubes gaviotas.
Entenebrecía sus cielos, porque las nubes son signos y en ellas se rompe como en un cráter la luz de detrás. (El Greco: el visionario de la pintura, 1935)

Las del trapecio son como grandes pájaras en un columpio de jaula. Se columpian como las blancas catalas. Su trasero se pliega sobre la dureza del palo del trapecio, demostrando así a los de abajo lo carnal que es. Estiran las piernas y las desperezan y las juegan con gestos llenos de gracia, tan graciosos como los de sus manos. Miran a los de abajo como desde un aeroplano, como mira el ave de alto vuelo a las aves de corral, y cuando quedan colgadas de sus piernas y miran hacia abajo, miran como el pez que nada en lo alto a los moluscos que viven en el fondo. Cuando se columpian en el columpio que sostiene con la boca su compañero, se columpian con una coquetería de dominadoras, y por crueldad, aunque estallen los aplausos que exigen que se bajen, se están un rato más tan impasibles y tan frescas. Nuestra mirada al cielo para ver a esas mujeres que trabajan en lo alto, es una mirada como a la luna, una mirada mística y sonriente.

(El Circo, 1917)

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