Un año después de revolucionar la escena musical con Tubular Bells, Mike Oldfield compuso el disco que consiguió bajar su primera obra del número uno de las listas de ventas: Hergest Ridge. Fue un disco distinto a Tubular Bells, tanto en intención como en resultado final. Si Tubular Bells era un disco con sabor urbano, Hergest Ridge fue el fruto de un periodo que Oldfield pasó recluido en la zona de la campiña inglesa del mismo nombre. Abrumado por el éxito de su primer trabajo, el joven músico, arrastrando aún —y lo que le quedaría— sus problemas de salud mental, se marchó al campo, donde lo único que hacía era dar largos paseos, en los que gestó uno de los discos más hermosos de su carrera. Es un álbum que refleja su amor por la naturaleza y la vida sencilla, y también un deseo que la vida y su propia personalidad parecían no concederle, pues siempre volvía a esa vorágine autodestructiva que más de una vez estuvo a punto de acabar con él.

No acaban aquí las diferencias. Si Tubular Bells es una acumulación de ideas —fantásticamente engarzadas, eso sí—, Hergest Ridge parte de un único concepto: simplemente, plasmar un día en Hergest Ridge. La metáfora musical, convertir imágenes y sensaciones en música, algo que remite directamente a Vivaldi y sus estaciones, con todas las distancias que se quiera, sí, pero consiguiendo algo desconocido en la música popular comtemporánea. En Hergest Ridge escuchamos el amanecer, el sol saliendo, la bruma matinal despejándose, los pájaros, las nubes formándose y desencadenando una tormenta brutal, que acaba escampando por la tarde… Y todo esto con la dificultad de no haber cursado jamás estudios académicos, a base de talento y de intuición, la misma que demuestra al construir intrincadas marañas melódicas entrelazando líneas de instrumentos, retorciendo y haciendo evolucionar con una naturalidad asombrosa cada uno de los dos temas que forman el disco —obligado por el formato del vinilo, porque en realidad lo suyo habría sido un único tema sin pausa— y que constituyen el mejor ejemplo de lo que es el rock progresivo, por mucho que algunos no acepten a Oldfield entre sus integrantes.

A las guitarras de todos los colores se unen esa maravilla que era el órgano Farfisa, con el que Oldfield construye gran parte de la base del disco, el oboe en muchos pasajes de una serenidad casi sacra, la trompeta, los coros femeninos… La ausencia casi total de percusión —salvo el glockenspiel en algunos momentos— le da a este disco un tono distinto al resto de la producción setentera de Oldfield, al tiempo que hace que el peso rítmico lo lleven bajo y guitarra acústica —de las que en ocasiones aparecen hasta tres distintas sonando a la vez. Y aunque cuando era joven lo que más me impactaba de Hergest Ridge era la tormenta eléctrica —una sección orgásmica de incontables guitarras dobladas unas sobre otras, quizá la más desencajada y brutal de toda su discografía—, con el paso del tiempo he llegado a apreciar mucho más la sección de la primera parte que va del minuto 8:45 hasta el 13:24, un fragmento sencillamente perfecto, en el que Oldfield desarrolla cinco, seis melodías a la vez —al menos dos acústicas, órganos, el oboe…—, cada una con su tiempo, desarrollándose de forma que coinciden todas en sus respectivos clímax en varios momentos, por cómo están encajados, insisto, sin formación musical, sólo con intuición y trabajo artesanal.

Y si Tubular Bells fue el debut más espectacular que puede imaginarse y una explosión de genio y descaro adolescente, Hergest Ridge supuso no sólo la certificación de que el primer álbum no fue fruto de la casualidad, sino también la madurez creativa total del compositor… ¡en su segundo trabajo! Eso es lo más increíble de este disco que el propio Oldfield no tiene en mucha estima, debido a que fue hecho con ciertas prisas por las presiones de Richard Branson, y que incluso entre los entendidos está en un segundo plano frente a Tubular Bells y Ommadawn, a pesar de que como concepto musical es más redondo que éstos, y musicalmente está a su misma altura. Simplemente por el gran nivel que alcanza con la acústica —demostrando que es, o al menos era, un guitarrista enorme— ya merece Hergest Ridge un lugar privilegiado en su discografía y en la historia de la música contemporánea. Eso sí, un aviso: la remezcla de la versión en CD se cargó el sonido original hasta el punto de que algunos instrumentos parecen desaparecer; hay que escuchar la mezcla original para el vinilo.

Joann Sfar en las notas del primer tomo de Klezmer, tebeo que acabo de leer ahora mismo y que, además de una excelente historia (como todo lo que lleve el nombre de Sfar en portada), ofrece reflexiones sobre la cuestión judía tan lúcidas como ésta.

Dave Sim es uno de los estandartes del cómic independiente americano, un autor que durante años se autoeditó con cabezonería admirable Cerebus, cómic encumbrado por muchos en España —alguno hasta se lo ha leído— pero que hoy por hoy continua inédito debido al furibundo celo con el que Sim protege sus derechos de autor, hasta el punto de negarse a que su obra sea traducida. No ha sucedido así con Judenhass, su tebeo más reciente y que, quizás por su propia naturaleza, Sim no ha tenido problemas en vender sus derechos a editoriales de todo el mundo.

Juzgar a Dave Sim por una sola obra, y encima tan particular, no sería justo. Además, no seré yo el que critique la labor gráfica de este pseudocómic —no lo considero estrictamente un tebeo, ya que es más bien una colección de citas e ilustraciones relacionadas—. El estilo realista que adopta me parece adecuadísimo, y francamente bueno. Buen uso del blanco y negro, algunas composiciones de página impactante y muy inteligentes, dominio de la plumilla… No, el problema de Judenhass no es la forma, sino el fondo. Mi problema, más bien, porque parezco ser el único que lo tiene. Judenhass es una denuncia del antisemitismo a lo largo de la historia, estructurada a través de una serie de citas de diferentes personajes que Sim ha ido recopilando y haciendo inevitable hincapié en el holocausto, con profusión de escenas en las que Sim se recrea en el horror de la degeneración física de los presos de los campos de concentración con la intención, clara, de conmover e impactar al lector. Pero no funciona. No funciona porque Sim confunde las cosas, y a partir de su investigación —muy modesta y muy sesgada, pero aún así estimable— y dejándose llevar por ese afán desmedido de compensar el daño causado a los judíos, pierde la objetividad —o al menos el intento de objetividad con la que cualquiera debería acercarse a un tema como éste— y cae en un panegírico reaccionario por momentos, salvando únicamente las citas que ponen el dedo en la llaga de la política de “mirar para otro lado” que siguió el resto del mundo con el exterminio.

Pero en el fondo la reflexión de Sim es tan pueril que tira de espaldas: los judíos son buenos porque son perseguidos. Pues lo siento, pero no me vale. Ya nos advirtió Nietzsche de que el sufrimiento y el dolor no dan la razón, y que de eso se nutren las religiones. El cristianismo es cierto no porque lo que predicaba Cristo lo fuera, sino porque murió en la cruz pasándolas putas antes. Del mismo modo, los judíos son el pueblo elegido porque son perseguidos. Es el precio que tienen que pagar. No me gusta esa moral. No me gusta porque lleva a la discriminación positiva y a la toma de decisiones como mínimo discutibles, como la creación del estado de Israel, motivada entre otras cosas por el holocausto —y que Sim celebra en Judenhass—. El autor desmonta los tópicos antisemitas para caer en otros prosemitas, y tiene una extraña y preocupante necesidad por ser más papista que el papa y más consciente del drama judío que los propios judíos. En el prólogo, con el que intenta justificar la existencia del cómic —y ya nos conocemos todos aquello de excusatio non petitas…— deja entrever algo que sólo puedo llamar complejo de culpa, y eso casi siempre acaba siendo negativo.

Lo único que le pido es un poco de rigor, un intento por superficial que fuera, de mostrar también la otra cara de la moneda. Los judíos no son el pueblo elegido. Son hombres, y también tienen sus cosas, porque ciertos comportamientos están en la naturaleza humana. Y sí, fueron perseguidos, y lo pasaron muy mal. Pero también los negros. Y los gitanos. Y los musulmanes y los cristianos. ¿Por qué? Porque toda cultura, todo pueblo, es un perseguidor en potencia; también los judíos. Cuando un pueblo es mayoritario persigue a los minoritarios. Cuando la balanza de poder cambia, el perseguidor se convierte en perseguido. Así funcionamos. Eliminamos las divergencias y exterminamos lo diferente como forma de perpetuarnos en el poder. Sí, es cierto que históricamente los judíos han salido muy perjudicados de esta realidad, y que el holocausto admite pocas comparaciones en cuanto a intensidad y concentración en el tiempo. También es cierto que los judíos no han tenido muchas oportunidades de demostrar que ellos no harían lo mismo, pero coño, para una que han tenido, ahí están, lanzando bombazos día sí día también contra Palestina. ¿Se ve lo fácilmente que hago demagogia? Pues igualito que Sim.

En serio: ¿recordar el holocausto? Sí. ¿No restarle importancia a lo que ocurrió? Sí. Pero, ¿glorificar a un pueblo hasta extremos como los que se ven en este cómic? ¿Simplificar la historia y reducirlo todo a una especie de conspiración global antisemita? Rotundamente no. Dejémonos de pueblos y hablemos de personas, joder. Es enfermiza esa separación entre judíos y no judíos, la forma en la que Sim aborda el tema, falta de rigor, tremendista, fatalista, y al final sensiblera. Parece que si eres judío no puedes ni sonreír, porque eres una Víctima —así, con mayúscula—, y tienes que poner cara de pena para que los políticamente correctos suelten la lagrimita y se juren a sí mismos que no volverá a pasar. Cuánto más interesante me resulta la gran, enorme aproximación al holocausto en el medio del cómic: el Maus de Spiegelman. Esa historia, donde vemos luces y sombras y los judíos son humanos —bueno, ratones—, con todo lo que eso conlleva, me emociona y me revuelve las tripas más, provoca en mí una reflexión mucho mayor, que Judenhass. Y no hay en Maus ni una sola escena morbosa, ni falta que hace. Lo que hay es un protagonista que sobrevivió al holocausto y está plenamente concienciado de la “causa judía” pero es racista, machista, y absurdamente tacaño; lo que hay son judíos que vivieron un infierno y otros que a fuerza de putear a los suyos en los campos no lo pasaron tan mal. Y eso es lo grande de la visión del autor en Maus: no oculta los datos “feos” para construir una historia ideal, sino que muesta todo, por incómodo que sea. Y que el lector juzgue. Francamente, resulta algo triste que mientras que autores de origen judío como el propio Spiegelman o el maravilloso Sfar sean capaces de abordar temáticas judías sin melodramas Sim arrastre estos traumas que le hacen creer algo que no es cierto y que afirma en su prólogo: que Judenhass es una obra “necesaria”. Pues no. Me temo que no lo es.

Batman: El largo Halloween (Jeph Loeb y Tim Sale).

Una serie limitada relativamente reciente que se menciona repetidamente como una de las mejores historias de Batman. Una historia lenta y morosa, una trama absurda que sólo leyendo con el piloto automático puesto puede soportarse. Construir una historia clásica de “quién lo hizo” requiere de una habilidad artesanal que Loeb no tiene, es tan sencillo como eso. En este tipo de historias hay unas reglas muy claras: el asesino tiene que ser siempre el que menos esperas, y una vez descubierto tiene que ser lógico que lo sea. Pero aquí… ¡es al revés! El asesino es quien piensas desde el principio, y no tiene ninguna lógica que lo sea. Encima, como Loeb ve que la cosa no queda lo suficientemente efectista, sin venir a cuento da un giro al final ridículo y aún con menos sentido —el que la haya leído sabe a qué me refiero—. Si al menos la cosa fuera entretenida, tendría un pase, pero no, es un coñazo, una sucesión de crímenes que superan totalmente a Batman, supuestamente el mejor detective del mundo, aunque aquí se dedique a dar palos de ciego y bandazos sin sentido, hasta que la trama se resuelve por sí sola. A Jeph Loeb le tocó la lotería con el dibujante Tim Sale —con el que ha trabajado en mil proyectos—, auténtica razón de que este bodrio esté considerado como está. Con otro dibujante, no ya malo, simplemente correcto, habría pasado sin pena ni gloria y hoy estaría justamente olvidada.

Freaks in Love (Sergio Córdoba).

Admito que es muy injusto meter en este post la primera obra de un autor que entonces era bastante, bastante joven. De hecho en Freaks in Love apunta maneras, es innegable, pero a pesar de ello las dos historias que lo componen no pasan del típico costumbrismo adolescente y ombliguista, lleno de referencias subculturales y que remiten a un tipo de cómic que llevaba años haciéndose en EE UU. Dos historias breves que no llevan a ninguna parte y que por mucho que algunos se empeñen —y ése es el problema— no dan la talla. Alucino cuando oigo hablar de Freaks in Love como cómic de culto o hito del tebeo independiente español. Que sí, que en el país de los ciegos el tuerto es el rey, pero ni por ésas. Un cómic amateur que afortunadamente fue superado por otras obras de Córdoba, al menos con cierto interés.

Signal to Noise (Neil Gaiman y Dave McKean).

Esperé durante muchos años la publicación en España de Signal to Noise, y cuando por fin salió en castellano —este mismo año— me llevé un gran chasco. De la labor gráfica de McKean no tengo queja. Es uno de lo grandes ilustradores de la actualidad y además sabe ponerse al servicio de la narrativa. De hecho, su dibujo justifica la compra de Signal to Noise, la verdad. Pero uno espera que al menos la historia que acompaña los dibujos sea mínimamente interesante, y no es el caso. Gaiman monta una historia farragosa, en la que un director de cine aquejado de una grave enfermedad trabaja contra reloj para acabar su último guión, aún sabiendo que no podrá verlo convertido en película. Podría haber sido interesante, pero la falta de habilidad de un Gaiman muy lejos de sus mejores obras, convierten Signal to Noise en un quiero y no puedo constante. Y sé perfectamente lo que quiso hacer, tan perfectamente como veo que no lo consigue. Quiere reflexionar sobre demasiadas cosas y ser demasiado trascendente, sin éxito alguno. No es la peor obra de Gaiman —ese honor lo tienen sus tebeos para Marvel—, pero sí es la más desilusionante, por el halo de prestigio que siempre la ha acompañado.

Sé que con ese título parece la enésima macarrada de autor actual que basándose en un conocimiento superficial del ciclo artúrico perpetra un atentando al buen gusto, pero no. Viviana y Merlín es una novela extraña de preguerra (1930) de un autor oscuro y semidesconocido, Benjamín Jarnés, uno de esos tipos que no salen en los libros de texto o si sale es en una ristra de nombres de los que nunca se estudian. Es una obra a la que, quizás por falta de lecturas, no le encuentro referente claro en la literatura española de la época. Sí, la recreación que hace del medievo y de la imaginería artúrica viene directamente del romanticismo, como puede apreciarse simplemente echando un vistazo a las ilustraciones de la edición original. Y la estética por tanto tiene algo de prerrafaelita, como bien vio Cátedra al calzarle en la cubierta La seducción de Merlín de Burne-Jones. Y el estilo recuerda a algunos de la generación del 27, en la adjetivación, en el tono lírico. Pero a partir de ahí, Jarnés se desmarca con una novela a medio camino entre la narrativa y el ensayo, que no es fantasía, ni novela realista, sino más bien un juego intelectual en el que, contando las peripecias del hada Viviana para arrebatarle el mago Merlín a la corte de Arturo, se juega a oponer las dos caras del ser humano: el intelecto y la pasión, Apolo contra Dionisos. O, en la novela, el recto Merlín encerrado en su torre, leyendo a Plotino, ajeno por decisión propia a los placeres del mundo, chocando contra el fuego del hada Viviana, que es a la vez la lujuria y la sensibilidad artística, las musas griegas y la Eva que incita al pecado. Básicamente toda la novela gira en torno a esta dialéctica, a una lucha de voluntades que sólo puede acabar de una manera: ni una ni otra sino ambas, como se lee en la exhortación final: “Que en todos nuestros actos, aun en los más menudos, vayamos siempre del brazo de la pareja más encantadora de toda la Edad Media y de todas las edades. Con la gracia y la sabiduría. Con Viviana y Merlín”.

Jarnés es un escritor inteligente, con un humor sutil y nada agresivo y con una cultura rara en la época, que se ve reflejada en la novela. Conoce por igual los mitos griegos y las corrientes filosóficas de su época —yo no dejo de ver algo de Kierkegaard e incluso de un primer Nietzsche en Viviana y Merlín—. Su estilo es extraño: usa en la narración la primera persona de forma casi exclusiva —se nota en esto que también escribía teatro, al igual que en los diálogos, la mayoría de la veces sin verbos de habla que los introduzcan o apostillen—, es lírico, pero no a la manera modernista, o no del todo: hay cierto comedimiento, como si se quisiera guardar el mismo equilibrio que al final tiene que haber entre Viviana y Merlín. Jarnés, sin ser un escritor espectacular, escribe bien, muy bien incluso, tiene ideas geniales —la descripción del castillo de Arturo como si fuera un cuerpo humano a mí me parece buenísima— y pule el lenguaje, a pesar de que hay que lamentar ciertos descuidos y alguna repetición que empañan el resultado final: una imagen valiosa deja de serlo si aparece dos veces.

A pesar de ello le dan de sobra a Jarnés su capacidad e imaginación para ofrecer momentos brillantes en la novela. Por ejemplo, de las alusiones y juegos con el Quijote —Jarnés aprovecha que Merlín aparece en un capítulo de la obra de Cervantes— surge uno de los mejores pasajes, en el que Viviana enfrenta a los caballeros de Arturo a su esperpéntico reflejo de La Mancha, ante el que montan en cólera porque, como dice Merlín al poner orden, “No podéis aún comprender del hombre del bacín y del labriego. No podéis aún comprender el espectáculo. Aún no llegó el tiempo con que podamos soportar nuestra propia caricatura”. Y de la pugna entre Viviana y Merlín que es la columna vertebral de la novela, lógicamente salen momentos gloriosos, especialmente el clímax temprano que supone el primer intento de Viviana de tentar y hacer flaquear al viejo sabio, a ese Merlín que creía que ya estaba más allá de ciertos sentimientos, y que intenta rechazar al hada en una escena con muchísima fuerza, un diálogo tenso y extraordinariamente bien escrito —“Merlín, Merlín… Quiero ser entre tus manos uno de esos librotes que acaricias con tanto mimo, uno de esos librotes que abres tembloroso, como se desnuda a una virgen— en el que poco a poco el mago va cediendo a los encantos de Viviana y, a pesar de que en el último momento consigue escapar, ya se ve que acabará cayendo y dejándose arrebatar por ella.

Viviana y Merlín es uno de mis libros de cabecera, y aunque a base de relecturas se me ha ido cayendo un poco, no por eso deja de parecerme muy recomendable. Una novela a descubrir que aun con sus defectos me parece mucho mejor que otras de la época o de pocos años después encumbradas más por realistas que por ser buenas. Quizás ése fue el problema de Jarnés, escribir a destiempo, tratar temática artúrica —aunque sea como excusa para tratar otras— en un momento en el que la literatura empezaba a volver la vista hacia la política y en la que el realismo sucio estaba a punto de explotar y acapararlo casi todo. En todo caso, para el que quiera y sepa apreciarlos, ahí quedaron esta novela y este autor inclasificable y único en su generación.

RECTIFICACIÓN: Me dicen que tan inclasificable y único no es, que lo que hace Jarnés es novela intelectual. Queda dicho. Tengo que leer más...

Al margen de la cara de capullo que se gasta el pollo, atención a la gilipollez de nombre. Analicémoslo brevemente: Capitán Fantástico es más rápido que Superman, Spiderman, Batman, Lobezno, Hulk y Flash combinados. Suponemos que Capitán Fantástico es él mismo, así que no digo nada. Pero a ver, Superman y Flash, vale, son muy rápidos, así que una combinación de la velocidad de ambos sería explosiva. Spiderman y Lobezno más que rápidos son ágiles, pero bueno, los aceptamos. Pero, ¿Hulk? Si es un tronco, más lento que el caballo del malo. ¡¿Y Batman?! ¡¡No tiene poderes!! ¡¿Qué coño aportan a una combinación de Flash y Superman un tío sin poderes y otro que mide tres metros y pesa quinientos kilos?! ¿En qué variaría el resultado final? ¿ Y en qué coño pensaba este tío cuando se puso este nombre? Joder, es que hay algunos que ya se pasan de frikis...

Mike Oldfield tenía sólo veinte años cuando, en 1973, consiguió grabar su primer disco: Tubular Bells. Oldfield llevaba tocando desde los doce o trece años en varios grupos, entre ellos la banda de Kevin Ayers que por aquel entonces era a la vez maestro, padre y amigo del joven Oldfield, y llevaba cierto tiempo moviendo su maqueta por diversas discográficas, siempre con la misma respuesta: NO. La música que llevaba componiendo desde los diecisiete años era rara, y en lugar de remitir a las bandas de moda de la época, lo hacían a la música sinfónica y a compositores contemporáneos más bien oscuros. La maqueta instrumental de Oldfield no era comercial, e incluso llego a ser tildada de enfermiza por más de un empleado de sello discográfico, que se negó a escuchar más de unos segundos de la misma. Entonces el azar quiso que el músico se cruzara con Richard Branson, con resultados de sobra conocidos: aquella maqueta se convirtió en Tubular Bells y fue la primera piedra del hoy poderoso imperio Virgin.

Grabado durante dos semanas en los estudios de The Manor con la ayuda de los ingenieros y productores Tom Newman y Simon Heyworth, Tubular Bells fue un grito de rabia, el desahogo de un joven con problemas mentales, prácticamente alcohólico, con una familia conflictiva, incapaz de relacionarse con los demás, alguien que sólo a través de la música podía expresarse a la vez que escapaba de un mundo que lo aterraba. Conociendo sus circunstancias vitales uno entiende y aprecia más si cabe la furia y la pasión que hay contenidas en los cincuenta y tantos minutos de música del disco, una música sincera, directa, en la que se pueden oír crujir los instrumentos como si estuviera tocándolos a nuestro lado. En eso tienen mucho que ver las circunstancias especiales que rodearon su grabación, que marcaron totalmente el resultado final, quizás más que en cualquier otro álbum. Las técnicas precarias que tuvieron que usar no sólo para grabar, sino sobre todo para mezclar las distintas cintas, hicieron que Oldfield y sus colaboradores tuvieran que recurrir a infinidad de pequeños trucos y directas chapuzas para poder conseguir lo que querían dándole a Tubular Bells un sonido único y muy particular, donde la magia reside precisamente en la imperfección de la artesanía con la que se grabó: basta con comparar la grabación original con la regrabación que Oldfield hizo en 2003 para ver cómo algo que aparentemente no debería marcar tanto el producto final resulta ser vital.

Pero evidentemente si yo pongo toda mi pasión y esfuerzo en hacer un disco me saldría una mierda. No, no era sólo eso; detrás de aquella rabia hay un talento musical único, un talento que hoy muchos vemos desaparecido o al menos agotado, estaba entonces en su punto más alto, apoyándose en la arrogancia que sólo da la juventud. Aquel Oldfield tenía una visión, una idea muy clara de qué quería hacer, que no se parecía a ninguna otra cosa. En Tubular Bells se rastrean las influencias de la ya mencionada música sinfónica, pero también del rock, del blues, del jazz, incluso alguna pincelada folk —mucho más presentes en el futuro Ommadawn—, y el resultado sin embargo es algo nuevo con una personalidad propia e inclasificable, una obra maestra sin paliativos que admite comparación con muy pocas cosas. Desde el mítico, archiconocido inicio, Oldfield, interpretando guitarras, bajo, viento, teclados —todos los instrumentos, en suma, salvo puntuales colaboraciones— desarrolla tema tras tema sin pausa, enlazándolos con espectaculares transiciones, lo mejor del disco, esos clímax que son a la vez fin e inicio de dos secciones consecutivas. En la perfecta alternancia de momentos de furia eléctrica con los remansos acústicos son siempre protagonistas las guitarras de Oldfield, de inconfundible y ya plenamente definido estilo, tanto con la eléctrica como con la acústica, combinando púa con la manera clásica de tocar, con los cinco dedos. Pero cuidado, porque pese a que sean esas guitarras las que nos pongan los pelos de punta, el secreto de Tubular Bells está en entender que antes que un disco de guitarras, es un disco de bajo: en la solidez de las líneas de bajo complejísimas que compuso Oldfield está la clave de la unidad del disco, más si tenemos en cuenta que la ausencia de batería —hay percusión, pero relativamente poco presente— lo deja como único elemento sustentador del ritmo. De haber flojeado Oldfield en ese aspecto toda su habilidad para tocar la guitarra no habría servido para mucho, pero es que además consigue combinar decenas de instrumentos y usarlos desarrollando durante todo el trabajo eso que desde entonces y durante mucho tiempo fue su marca de fábrica: el hacer evolucionar las melodías, repetirlas en ciclos introduciendo variaciones y complicándolas cada vez más, metiendo y sacando instrumentos —el ejemplo más representativo, el final de la primera parte—. Con eso consigue una música compleja pero apasionada a la vez, un disco que puede escucharse millones de veces sin que pierda ni un ápice de su fuerza, porque siempre se puede encontrar un matiz nuevo, un instrumento que estaba ahí y no escuchábamos, o una ligera variante que nunca habíamos notado. La ausencia de voces puede sorprender al oyente igual que sorprendió a Branson, que exigió a Oldfield que metiera al menos una sección con letra —la respuesta del compositor a esta petición fue el fragmento conocido como Caveman, en el que él mismo lanzaba alaridos que lo dejaron dos días afónico—, pero la belleza del mosaico instrumental que es Tubular Bells creo que acaba pronto con cualquier prejuicio. Por ponerle un pero al álbum, lo único que puedo decir es que la segunda parte no es tan redonda como la primera, no da la misma sensación de todo perfecto, debido a que la gran mayoría del material que incluye fue compuesto en esas dos semanas de grabación y muchas cosas fueron prácticamente improvisadas. Ojo: no es mala, de hecho tiene el fragmento más bello de todo Tubular Bells, esa maravilla de cuerdas entrelazadas al final de la segunda parte —la sección denominada Ambient Guitars—, simplemente parece algo deslavazada.

Apostar por Tubular Bells fue algo tremendamente arriesgado, tanto para Branson como para Oldfield. Era un disco de debut muy atrevido, y de haber salido mal la jugada su carrera habría terminado. Pero eran tiempos diferentes a los nuestros, tiempos en los que un disco de música instrumental podía empezar a vender y vender sin parar. Fue uno de los discos más influyentes de los setenta, probablemente el germen de muchos estilos que emergieron en las décadas siguientes. La inclusión de su inicio como parte de la banda sonora de El exorcista no hizo sino aumentar su popularidad, y hoy, treinta y cinco años después, creo que es una auténtica leyenda, que consiguió algo alucinante y que creo que no ha vuelto a repetirse: estuvo en el número uno de las listas de ventas inglesas durante un año, y nadie, absolutamente nadie, pudo bajarlo de allí, hasta que lo hizo él mismo con su siguiente trabajo, Hergest Ridge. Otros tiempos, ya digo.

Conocí a Adrian Tomine hace no menos de ocho años, gracias a la serie antológica que recopilaba sus historias cortas, Sonámbulo, publicada —muy mal y de forma muy cara— por La Factoría de Ideas. Eran historias que iban de la página única a las veinte, siempre sorprendentes, a veces desconcertantes, que dejaban un sabor agridulce en el lector, con un nivel medio de calidad ciertamente envidiable para cualquier autor.

Pero algo se le ha perdido por el camino a Tomine en su salto del relato corto a esta historia larga que es Shortcomings, una de las grandes decepciones que me he llevado últimamente. ¿Es un mal cómic? Hum… no, no es eso. Pero tampoco es bueno. Es… intrascendente. Es un cómic que deja totalmente frío, que entra y sale del lector sin dejar huella. Anodino. Y eso es lo peor que puede pasarle a un cómic de carácter intimista como éste. Es sencillo: tras años sin leerlas, aún recuerdo algunas de las historias cortas de Tomine en Sonámbulo, el impacto de las mismas o la sorpresa de su resolución —el punto fuerte del autor, y algo vital en el relato corto—. En cambio, sé perfectamente que en poco tiempo habré olvidado la historia de Shortcomings.

A pesar de que está bien narrada —eso no creo que lo pierda nunca Tomine—, la historia no interesa, es lineal y aunque no es superficial y se ve cierto calado en ella, da igual porque los personajes son tan grises, tan normales y sosos, que es imposible interesarse por ellos. La historia se lee del tirón, sí, pero sin implicación personal alguna, como desde fuera, sin creer nunca en ella, llena de lugares comunes ya vistos en mil sitios. Es como si Tomine hubiera perdido su toque personal para realizar una historia más convencional, más accesible, de ahí que los personajes cautivadores de sus primeros relatos en su juventud hayan dejado paso a otros totalmente faltos de carisma.

Los temas que trata son igualmente previsibles: amoríos, cuernos, homosexualidad, y un toque racial —el personaje principal es un oriental que se ve irremediablemente atraído por las occidentales blancas y rubias, lo que saca de quicio a su novia—. Todo de manual. No puedo evitar comparar a este Tomine con otros autores de temática similar como pueden ser Craig Thompson o Alex Robinson, infinitimente más diestros en los relatos largos —muy largos, además— y más capaces de ofrecer personajes atractivos, y mucho. La frialdad de Tomine, que tan bien le funcionaba en historias breves, se vuelve en su contra cuando se extiende en exceso. Y es una pena, porque de joven era un autor tremendamente prometedor que nunca llegó a parir una obra maestra. Aunque nunca se sabe, siempre está a tiempo de hacerlo en el futuro.

Ah, y no puedo terminar esta reseña sin comentar la NEFASTA edición de Random House/Mondadori. En principio, para mí siempre es una buena noticia que editoriales “generalistas” se animen a publicar cómics. Abre mercado y contribuye a que el medio salga del gueto en el que de momento sigue viviendo. Conozco lo suficiente del mundo editorial como para saber que siempre concentran todos sus esfuerzos en la presentación exterior del producto, en lo que entra por los ojos. Y como era previsible, eso mismo se traslada a los tebeos que publican: Shortcomings tiene unas cubiertas muy bonitas, tapa dura y un diseño exterior exquisito. El problema es cuando se abre el cómic y lo que se encuentra uno es una tipografía horrible, un papel raro, una impresión sucia, y sobre todo, algo inaceptable: todo el tebeo está escaneado. Y se nota el píxel, y mucho, y así es francamente difícil disfrutar de la lectura, y más siendo Tomine un dibujante muy limpio que se ve destrozado por esta razón. Ah, y todo esto por el módico precio de 19’90 euros —por 110 páginas—. Para tirárselo a la cara al editor. Francamente, para esto, prefiero quedarme en el gueto, donde también cuecen habas, sí, pero al menos hay una serie de editoriales —Astiberri, Sins Entido, De Ponent, a veces Norma— que saben que un sector de los compradores que tienen son especializados, que saben lo que compran y exigen. Si al menos Shortcomings fuera más económico se entendería —que no admitiría—, pero por esos precios, lo siento, espero que Random House/Mondadori no publique muchos más tebeos.

En aquel año clave para la historia del rock que fue 1973, apareció el sexto álbum de estudio de Jethro Tull, A Passion Play. Ian Anderson, el líder de la banda, es un músico de innegable talento, carismático animal de escenario que ocultaba tras una fachada de juglar histriónico una inteligente y personal visión de la música y del negocio, sabiendo además reinventarse con el paso de los años sin renunciar a su propia forma de hacer las cosas, y sacando siempre lo mejor de los muchos y excelentes músicos que han ido y venido de la cambiante formación de Jethro Tull. En A Passion Play a Anderson (flauta travesera, voz, saxofón, guitarra acústica) lo acompañaron Martin Barre, su fiel escudero, un guitarrista genial (aunque poco reconocido) que milita aún en la banda desde su segundo LP, Barriemore Barlow a la percusión, el excelente bajista Jeffrey Hamond y John Evan al piano, teclados y sintetizadores.

El grupo venía de dos exitazos consecutivos con Aqualung y Thick as a Brick, pero con A Passion Play se dio una frecuente paradoja: el trabajo de mayor calidad vapuleado por la crítica e ignorado por el público. Fue el primer batacazo comercial de una banda que hasta ahora sólo sabía ir hacia arriba. La crítica lo tildó de excesivo, oscuro, complicado, pretencioso. Y sí, lo era. No es un disco accesible o fácil. Hasta Thick as a Brick, otro excelente trabajo, cedía con ciertas melodías y fórmulas que llegaron con facilidad al gran público atravesando la complejidad del álbum. Pero en A Passion Play no hay concesiones: es el trabajo arrogante de un músico que puede permitirse serlo, como todos los genios, en todas las artes. Es el resultado de un talento exultante, decidido a ignorar reglas preestablecidas y romper con todo lo que se espera de él. Fue la cima creativa del grupo, también, el disco que nunca superaron. Y no es que álbumes como Songs from the Wood, Warchild, Heavy Horses o Crest of a Knave sean malos, ni mucho menos. Es que A Passion Play fue otra cosa.

Es un disco con una música enrevesada, compleja, endiabladamente compleja. Un disco que sube y baja en intesidad y que, recurriendo a un hilo narrativo (la muerte y resurrección de Ronnie Pilgrim) construye una maravilla imprevisible en la que es imposible predecir el próximo movimiento. Por supuesto que eso desconcierta y desanima a muchos oyentes, pero simplemente con insistir una segunda vez, comienza a disfrutarse de las excelentes secciones de guitarra acústica, en las que la voz de Anderson suena como nunca lo hizo, los largos instrumentales con movimientos totalmente progresivos, en los que destacan las líneas de bajo interpretadas por Hamond, realmente complejas, las capas de sintetizadores, y las maravillas que compuso Anderson para interpretar con saxofón, instrumento que aquí alterna con su característica travesera, también fantástica. El equilibrio conseguido en A Passion Play es perfecto. Un delicado entramado de clímax y anticlímax, de calma y furia, un péndulo que se mueve entre las dos partes de la obra, con el desconcertante interludio en forma de fábula satírica, The Story of the Hare who Lost his Spectacles, sirviendo de descanso. Ambas partes me parecen excelentes, por cierto, pero mi sección favorita está en la segunda: la música comprendida entre los minutos 7:22 y 9:20 son simplemente perfectos, lo mejor que jamás compuso Anderson o interpretó Jethro Tull. Sólo puedo ponerle un pero a esta obra maestra de la música contemporánea, y es el hecho de que la guitarra eléctrica de Barre queda, por las especiales características del disco, en un segundo plano, desde el que no lo hace ni mucho menos mal, pero que no ofrece apenas solos.

Han pasado veinticinco años ya desde la publicación de A Passion Play, y sigue tan olvidado como entonces. Sólo un grupo de aficionados (reducido) lo reivindica como el mejor trabajo de la banda, o al menos, un disco a la altura del célebre Thick as a Brick. A Passion Play sólo fue interpretado una vez en directo, en una gira cuyos conciertos ni siquiera fueron nunca editados (aunque puede encontrarse uno en Youtube, a una calidad bajísima). El propio Anderson lo desterró pronto del repertorio en directo de la banda, quizás por su complejidad y dificultad de adaptación a un medley de unos diez minutos (como viene haciendo con Thick as a Brick). Pese a ello, es bien sabido que sigue siendo uno de su álbumes favoritos, ironizando sobre la incompresión que produjo y produce incluso entre sus fans. Da lo mismo: el tiempo acabará por poner cada cosa en su sitio. O no, qué más da, a estas alturas de la vida.

Jason es un autor que siempre ha llamado mi atención, pero al que hasta ahora no me había acercado, no sé muy bien por qué. Afortunadamente he remediado esto con la lectura de su último tebeo publicado en España: Yo maté a Adolf Hitler.

Como muchos otros grandes autores, Jason maneja su propio universo gráfico, que lo hace perfectamente reconocible de un primer vistazo: un trazo limpio que lo emparenta con la línea clara, colores oscuros y planos, y el uso de personajes zoomórficos —cosa que me recuerda a Lewis Trondheim, por ejemplo—. Llama la atención la sobriedad de la férrea composición de página que maneja durante todo el cómic: seis viñetas del mismo tamaño por página, excepto la última viñeta que es doble. Jason sigue unas reglas narrativas muy estrictas, pero lo hace de forma consciente y consiguiendo unos resultados brillantes, porque la historia que cuenta se beneficia de la mecánica monotonía de su composición y del excelente uso de la elipsis por parte de Jason en muchos momentos.

Y es que en el mundo creado por Jason —en lo poco que atisbamos— hay mucho de mecánico. Es un mundo alienado, en el que la rutina y la desgana se han apoderado del protagonista, un asesino a sueldo —profesión común en el particular universo del tebeo— que realiza su trabajo con la eficiencia desapasionada de un oficinista kafkiano —sí, hay algo de Kakfa en esta historia, salvando las distancias, porque de alguna forma la estructura monolítica de las viñetas es el equivalente en historieta a los párrafos interminables de Kakfa—. El tedio y la desgana parecen ser los rasgos dominantes de la vida del protagonista y por extensión de todo el relato, que avanza sin sobresaltos para los personajes, a pesar de que motivos para sorprenderse tendrían, ya que al asesino a sueldo le encargan acabar con la vida de Hitler, viajando en el tiempo hasta los primeros tiempos del tercer Reich, con el mismo desapasionamiento con el que toma sus anteriores encargos. Ojo, Yo maté a Adolf Hitler no es una historia de aventuras, ni de género negro: es una exploración de las paradojas temporales desde un punto de vista poco usual —que remite a Borges más que a H.G. Wells, dado que son una excusa no para contar aventuras sino para buscar una reflexión— y sobre todo de los sentimientos; sin sensiblerías, sin grandes monólogos, a través de la acción y de los silencios, y siempre sin abandonar el hermetismo de la narración, reforzado por la ausencia de textos de apoyo o globos de pensamiento.

No sé si será el mejor cómic de Jason porque es el primero que leo —aunque poco a poco iré consiguiendo más—, pero es un cómic notable de un autor con voz propia y algo que contar, y que sobre todo consigue lo que quiere. Una historia que sin ser una obra maestra resulta redonda, y a la que sólo se le puede reprochar cierta frialdad formal que puede no ser del gusto de todo el mundo, acostumbrado como está el público a las convenciones de género y los esquemas predefinidos.

Mi elección más personal. Es un cómic completamente olvidado, pero a pesar de eso es uno de los que mejor definen quién es Spiderman, y por eso está aquí. La historia, que en realidad empezaba en el número anterior, no es más que una pelea entre Spiderman y el Señor del Fuego, extraterrestre y ex heraldo de Galactus para más señas —y algo así como cien veces más poderoso que el trepamuros—. Al margen de la impecable narrativa utilizada para mostrar la espectacular persecución por toda la ciudad, nada rara siendo el dibujante un viejo zorro con muchísimo oficio como Frenz, me quedo con el momento en el que Peter se plantea lo fácil que sería quitarse el traje para huir del Señor del Fuego y dejar que otro se ocupara del problema, como hubiera hecho cualquiera ante semejante bestia parda. Obviamente, asume su responsabilidad y vuelve a la carga, y acaba venciendo a base de cabezonería e insistencia donde fracasan el ingenio y la táctica. No digo que el tebeo sea una obra maestra, pero es uno de los pocos en los que al acabar de leerlo, piensas que ése ES Spiderman.

9. De golpe y porrazo. Untold Tales of Spider-man #13 (1996). Guión: Kurt Busiek; Dibujo: Pat Olliffe.

Las historias jamás contadas de Spiderman fue un auténtico oasis en el desolador mercado del cómic americano de los 90. A partir de la idea de Marvel de crear una colección de Spiderman que vender a 90 centavos, Busiek —el mismo de Marvels— creó un puñado de historias perfectamente encuadrada en la continuidad de los primeros números de Amazing Spider-man, toda la etapa de Steve Ditko. Busiek fue uno de los pocos guionistas contemporáneos que entiende al personaje y ha leído sus tebeos, todos, antes de guionizar una de sus series —cosa que aunque parezca mentira no es nada habitual—. El resultado fue una serie cojonuda que merecía estar en esta lista. He elegido éste, aunque hay otros igual de buenos, por ser el que muestra la primera vez que Peter Parker se topó con la muerte de un ser querido desde el asesinato del tío Ben. Fue Sally, una compañera de instituto que primero inició una carrera como la heroína Ave Azul buscando la fama que tenía Spiderman, hasta que éste deja que sea herida para que se dé cuenta del peligro que corre. Sally hace caso a Spiderman, pero irónicamente, acaba muriendo en un accidente de coche por cambiar de plan e intentar superar a Parker como fotógrafo. Emotivo y realmente bien contado.

8. ¡En las garras del Duende! Amazing Spider-man #97 (1971). Guión: Stan Lee; Dibujo: Gil Kane.

El segundo capítulo de la conocida como “trilogía de las drogas”. He escogido éste porque creo que es en el que más se ahonda en la drogadicción, de una manera extraña, con el Duende Verde danzando por ahí, pero se hace. Y hoy puede que no se aprecie en su justa medida esto, pero en los setenta fue una auténtica revolución: estamos hablando nada menos que del primer tebeo de superhéroes enfocado a chavales que mostraba sin tapujos las consecuencias del consumo de drogas. Hasta entonces, ni siquiera una simple alusión, porque estaba prohibido. De hecho la Comic Code Authority no aprobó estos tres números, pero Stan Lee decidió arriesgarse y publicarlos igualmente sin el sello del órgano censor —era la primera vez que pasaba eso desde su creación—. La historia tuvo un gran éxito y se convirtió en un clásico instantáneo, que causó, y aún causa, bastante desasosiego: el mundo sórdido de los camellos, el LSD, Harry Osborn dando auténtica grima convertido en un yonqui… Todo un impacto en la época.

7. El regalo. Amazing Spider-man #400 (1995). Guión: J.M. DeMatteis; Dibujo: Mark Bagley.

En mitad de aquella pesadilla argumental que fue la saga del clon DeMatteis nos ofreció esta auténtica maravilla de historia que cuenta la última semana de vida y la muerte del secundario más antiguo de la serie, la tía May. El título alude a la oportunidad que tiene May de despedirse de sus seres queridos al despertarse de un coma, pero también fue todo un regalo para el seguidor de toda la vida de Spiderman, una historia emotiva que daba un final digno a un personaje que primero Conway y después el propio DeMatteis habían hecho evolucionar de alivio cómico de la serie con sus eternas tortitas a una mujer fuerte y decidida que asume, en esta historia, que va a morir, haciéndolo con serenidad y entereza. Una pena que el guionista tuviera que meter subtramas relacionadas con la infame saga del clon, pero eso no empaña para nada la fuerza de ciertas escenas. Inolvidable aquella en la que May le confiesa a Peter que sabe desde hace un tiempo que es Spiderman, que en la época —una en la que leíamos los tebeos sin saber prácticamente todo lo sucedía dentro, como pasa ahora— supuso todo un shock, pero también una alegría: con aquella escena y el genial diálogo escrito por DeMatteis Peter se reconciliaba consigo mismo y dejaba de tener remordimientos por engañar a su tía, que aprueba su vida como aventurero y le dice lo orgullosa que está de él. No sé cómo, pero DeMatteis consiguió hacer perfectamente creíble aquella escena que aún hoy es de las que más me emociona de toda la saga arácnida, igual que el desenlace final con May muriendo en paz en su cama, y Peter despidiéndose de ella —con cita de Peter Pan incluida—, que es impresionante.

Hablar de lo que pasó después es hasta doloroso: un par de años más tarde se descubría que la mujer que confesó a Peter que sabía su secreto y murió en aquella historia era una actriz contratada por el Duende Verde y que la verdadera estaba secuestrada. Y me niego a hablar más de ello.

6. El chico que coleccionaba Spiderman. Amazing Spider-man #248 (1984). Guión: Roger Stern; Dibujo: Ron Frenz.

Una de las historias que mejor condensan la verdadera esencia de Spiderman y lo definen a la perfección. En sólo diez páginas Stern y Frenz —homenajeando a Ditko más que nunca— dan una lección no sólo sobre cómo tratar al personaje sino también de narrativa. Al principio no sabemos bien qué pasa: Spiderman visita de noche a un fan suyo, un chico que colecciona todo tipo de objetos y recortes de periódico relacionados con él. Los fragmentos de un artículo publicado en el Daily Bugle sobre el chaval intercalados en el cómic nos van explicando quién es, mientras que vamos viendo cómo Spiderman le cuenta cosas acerca de sus poderes y su origen, archisabida historia del tío Ben y el ladrón que Spiderman no detuvo incluida. Si esto ya sorprende, lo siguiente deja a cuadros a cualquiera: Spiderman se quita la máscara ante la petición del chico y le cuenta quién es realmente. Ya para entonces vemos que hay algo raro. A Peter se le escapa una lágrima mientras se despide, y al salir de la habitación se queda un momento abatido sobre un muro. El final del artículo nos explica qué pasa, y es entonces cuando nos damos cuenta de que la promesa del chaval de no contar nada sobre Spiderman hasta que se muera no era una frase hecha: tiene leucemia y morirá en pocas semanas. Brutal, simplemente. La historia que yo le daría a cualquiera que jamás hubiera leído un cómic de Spiderman.

5. Capítulo final. Amazing Spider-man #33 (1966). Guión: Stan Lee; Dibujo: Steve Ditko.

El clímax de la etapa de Ditko como dibujante y coargumentista, poco antes de abandonar el título por diferencias creativas con Lee. Capítulo final, no de la serie, sino de la saga del Planeador Maestro, para muchos la mejor de toda la colección, cosa discutible, pero sí la mejor de la etapa Ditko. Es la historia que termina de definir a Spiderman como personaje, que hasta entonces había estado creciendo. Seguiría haciéndolo, pero con este número nos quedaba claro cuál era la verdadadera medida de Peter Parker como héroe y quedaban sentadas las bases para que otros desarrollaran su mitología. En esta saga aparecieron por primera vez Gwen Stacy y Harry Osborn, pero a mí lo que más me interesa de este número en concreto es la demostración de la inquebrantable voluntad de Spiderman: atrapado bajo toneladas de escombros, con la vida de la tía May pendiendo de un hilo —por su culpa, encima—, agotado tras una persecución frenética, Peter acaba por levantar a base de tozudez los escombros que le aplastaban, en una de las splash-pages más famosas de la serie, y consigue llevar a tiempo el isótopo que salvará la vida de su tía. La primera gran gesta de Spiderman y ya digo, momento culminante de la serie, y uno de los que mejor representaban esa nueva forma de hacer superhéroes que inventó Stan Lee.

4. La noche que Gwen Stacy murió. Amazing Spider-man #121 (1973). Guión: Gerry Conway; Dibujo: Gil Kane.

El cómic que marcó a toda una generación de lectores, tanto en USA como aquí. La serie atravesaba un momento delicado, en el que seguía siendo una de las cabeceras más vendidas de la editorial, pero estaba entrando en una dinámica monótona que preocupaba a los mandamases de Marvel. Era necesario un cambio de rumbo, algún golpe de efecto que sacara de la rutina al acomodado Peter Parker y a los lectores de paso. Se pensó en Mary Jane, pero John Romita, aún muy ligado a la colección, aunque había cedido el dibujo de la misma a Gil Kane, se opuso totalmente. La opción más lógica, la que más impacto causaría, era Gwen, la dulce y cándida novia del héroe, la chica perfecta con la que todos los lectores soñaban. La papeleta de cargársela le tocó lógicamente a Gerry Conway, el joven guionista que había sucedido a Stan Lee pocos números antes. Consciente de la repercusión que tendría el tebeo, Conway dio lo mejor de sí mismo para crear un clásico, una historia que desde el principio se lee con tensión —sobre todo porque Conway no desvela el título de la misma al principio, sino al final—, con una sensación de fatalidad que va aumentando hasta llegar al tremendo final, con la sospecha, nunca confirmada, de que tal vez fue el propio Spiderman quien causó la muerte de Gwen al tirar demasiado bruscamente de ella para frenar su caída del puente de Brooklyn, en esa secuencia impecable que todo lector de Spiderman tiene grabada en las retinas. Gwen moría, y al contrario que ocurriría ahora, no resucitó nunca. Su muerte fue la primera gran muerte del universo Marvel y con ella Peter se hizo definitivamente adulto. No sólo quedó afectada su faceta de superhéroe; hay que tener en cuenta que entonces Amazing Spider-man no era sólo una colección de superhéroes, sino también la de un grupo de amigos, una pandilla que ya había sido herida de muerte con la adicción de Harry a las drogas y que con la muerte de Gwen quedaría marcada para siempre. Su asesino, el Duende Verde, causará también su propia muerte en el número siguiente, pero Peter, Spiderman nunca superó del todo la muerte de su primer gran amor, aquella a quien no pudo salvar con todo su poder.

3. Trueno. Amazing Spider-man #294 (1987). Guión: J.M. DeMatteis; Dibujo: Mike Zeck.

La última cacería de Kraven es probablemente la historia de mayor calidad protagonizada por Spiderman. Una historia compleja y hasta cierto punto —el que dejaba el Comic Code— adulta, donde DeMatteis va más allá de la simple historia de superhéroes para reflexionar sobre la vida y la muerte, hasta donde puede o le dejan, ya digo. Lo hace sobre todo a través de la voz en primera persona de Kraven el Cazador, viejo enemigo de Spiderman que hacía por lo menos quince años que no aparecía en ninguna de sus colecciones, villano histriónico y con pinta ridícula que aquí se presenta como un hombre de férreos valores morales y un sentido del honor que le lleva a respetar a Spiderman a pesar de enfrentarse a él. DeMatteis se mueve en el plano de los símbolos cuando el Cazador se enfrenta a la Araña, cuando Kraven lucha contra su némesis, la suplanta y sale victorioso. He elegido este número, la quinta y penúltima parte de la saga, por ser el clímax del enfrentamiento entre ambos, Spiderman y Kraven. El primero fuera de sí, tras ser enterrado vivo durante dos semanas, el segundo henchido de orgullo. Estaría más arriba en la lista si no considerara que a fin de cuentas es más una historia de Kraven que de Spiderman, porque lo más sorprendente y lo valioso de esta historia es que se glorifica al villano, cosa rara en la Marvel de la época, y lo que es más impactante aún, se glorifica el suicidio. Sí, Kraven se suicida al final de este número. Con el objetivo de su vida cumplido, se pega un tiro en la boca y muere completamente en paz, en una secuencia estremecedora, pero que efectivamente, presenta el suicidio del Cazador como una muerte noble y gloriosa. Un pecado mortal presentado como una buena forma de morir, alguien que elige cómo y cuándo muere convertido en alguien digno de admiración a pesar de su condición de villano. Os podéis imaginar la que se armó. Las críticas y presiones fueron tantas, incluso dentro de la editorial, que a DeMatteis le encargaron una pequeña secuela de la historia, completamente prescindible, en la que se explicaba que el alma del Cazador estaba en el prugatorio, por niño malo —y suicida—. Como pasa en otros números de esta lista, lo que después se hizo no invalida el impacto de La última cacería de Kraven, junto con el Born Again de Daredevil, el mejor tebeo de la Marvel de los 80.

2. El mejor enemigo. Spectacular Spider-man #200 (1993). Guión: J.M. DeMatteis; Dibujo: Sal Buscema.

De nuevo DeMatteis, acompañado en esta ocasión de una de mis debilidades, el dibujante Sal Buscema, un clásico de la editorial que ya dibujaba en los años 60 y que entintándose a sí mismo me parece insuperable. Durante años, éste fue el tebeo que más me impresionó de todos los que había leído de Spiderman, el más duro, que leí además sin saber qué podía pasar. Es la conclusión de una trama desarrollada durante un par de años en la colección: en enfrentamiento entre Peter y Harry Osborn, enloquecido por las drogas y aplastado por el recuerdo de su padre, Norman, el primer Duende Verde. Es una historia que según vas leyendo destila amargura y la misma fatalidad que la muerte de Gwen, la misma sensación de que no hay vuelta atrás, de nostalgia de un pasado que si bien no fue idílico, sí fue más feliz e ingenuo. Para cualquier seguidor de toda la vida es desgarrador ver a Harry y a Peter luchando, queriendo matarse el uno al otro, estando más allá de la reconciliación. Por eso tiene tanto valor la conclusión de la historia. Sí, es típico que al final Harry reaccione y acabe salvando a Peter de morir en una explosión, muy típico, pero también es verdad que es el final que se merecía no ya Harry, sino el propio Peter. Tras eso Harry no puede más y muere a causa de la droga experimental que tendría que hacerle el igual de Spiderman. Muere en paz y despidiéndose de Peter en dos páginas finales mudas, en las que las imágenes desnudas se bastan y se sobran para transmitir emociones. Si la última viñeta, una foto de Harry y Peter en los viejos tiempos, no os hace soltar la lágrima, es que no tenéis entrañas.

1. El fin de Spiderman. Amazing Spider-man #50 (1967). Guión: Stan Lee; Dibujo: John Romita.

Y por último, llegamos al mejor cómic de Spiderman de la historia. Un número redondo, el 50, con John Romita en su mejor momento y Stan Lee haciendo la historia definitiva del personaje, enfrentado no al Doctor Octopus o al Duende Verde, si no a sí mismo: a sus propios miedos y dudas. Peter, harto de las difamaciones del Bugle, del miedo de la gente, de la persecución constante de la policía, de renunciar a llevar una vida normal para dedicarse a ser Spiderman, abandona su identidad secreta, y lo hace en la mejor viñeta no ya de sus colecciones, sino de toda la historia de Marvel: el traje abandonado en un cubo de basura mientras Peter se aleja bajo la lluvia. El drama marveliano cobraba una nueva dimensión al enfrentar su mundo de colorines y fantasía superheroica con la cruda realidad del mundo más allá de la cuarta pared: “Cuando me convertí en Spiderman, sólo era un adolescente irreflexivo. Pero han pasado los años, y el mundo ha cambiado… Y tarde o temprano, todo muchacho debe abandonar sus juguetes y convertirse en hombre”. Simplemente, la reflexión más dura que se haya hecho nunca en un cómic de superhéroes, la más inteligente, la culminación de la revolución del género que tan sólo seis años antes el propio Lee había empezado al dotar a sus personajes de una dimensión humana y “realista” que los acercara a sus lectores. Sin embargo, más valor tiene aún la resolución de la historia —para mí—, cuando Peter intenta disfrutar de su nueva vida sin preocupaciones y descubre que su decisión no le ha hecho las cosas más fáciles, y acaba teniendo que reaprender el lema de la serie, que todo gran poder conlleva una responsabilidad, y más importante aún, que madurar no implica renunciar a ser lo que eres y traicionarte a ti mismo. Al final del cómic Spiderman renace con más convicción que nunca, con Peter aceptando su propia naturaleza y dándose cuenta de que tiene que hacer lo que debe, pese a todos los problemas.

Con este número 50, se terminaba de definir al héroe, que se había enfrentado a su prueba más dura, y se acababa con el proceso iniciado con la muerte del tío Ben. Argumentalmente, estaba todo dicho: habría sido el final perfecto para la serie. Pero como es obvio Marvel siguió explotando su franquicia más lucrativa, editando algunos cómics muy buenos, otros no tanto, y una gran mayoría de mierda pura. De alguna forma, pese a los buenos momentos, tras este número todo fue repetir una y otra vez los mismos esquemas —a estas alturas he perdido la cuenta, por ejemplo, de cuántas veces ha colgado Spiderman el traje “para siempre”—. Poco importa, de todas formas, para disfrutar de esta maravilla, un tebeo que en plenos años 60 no contenía batallitas, pero sí toda una lección de épica que más de cuarenta años después sigue conservando toda su fuerza, y que muestra quién es Spiderman y qué le diferencia de cualquier otro superhéroe.

Así que sí, confieso: yo leí Eragon. Y no estaba borracho, ni tenía fiebre. Simplemente apareció en el momento adecuado, cuando yo andaba buscando algo de fantasía épica que no fuera rematadamente malo. Es muy difícil encontrar buena literatura en ese género. De hecho yo sólo considero la obra de Tolkien, la de Lord Dunsany y La historia interminable de Ende como buena literatura —y los dos últimos entran en el género sólo cogidos con pinzas, la verdad—. Y El último unicornio de Beagle, casi casi. Después hay algún libro al menos escrito de forma medianamente competente, y una inmensa cantidad de mierda, de trilogías, pentalogías y heptalogías de franquicias que no van a ninguna parte. Así que ahí estaba yo, hace… por lo menos cuatro años, con ganas de leer algo nuevo que fuera por lo menos decente. Y, incauto de mí, me fijé en Eragon, magna ópera prima de Christopher Paolini, cuya publicidad aseguraba que era el nuevo Tolkien —en la última década ha habido no menos de diez nuevos Tolkien, por cierto. Deben de criarlos en granjas—. Hace cuatro años era yo menos gruñón que ahora, pero sí lo suficiente como para no tragarme de buenas a primeras semejante afirmación. Además, esas tontadas a la larga —y a la corta— perjudican más que benefician al publicitado, y más cuando se repite hasta la náusea con cualquier pelanas que venda cuatro ejemplares. Pero vaya, me pareció, por algún motivo misterioso, que el libro podía estar bien, y lo compré a esa digna asociación garante de la cultura que es el Círculo de Lectores —qué tiempos, cuando pedía libros al Círculo de Lectores.

Al empezar a leer el mamotreto, por algún misterioso motivo —ignoro si el mismo que intervino la vez anterior— empecé por la introducción del autor, y ahí fue donde me enteré de que el tal Paolini tenía dieciséis añitos cuando escribió Eragon. A cuadros me quedé: ¡el nuevo Tolkien era un pimpollo imberbe con la cara llena de acné! Pensáreis que el chaval es un niño prodigio de la literatura. Pues… no, más bien no. Yo no niego que hay un porcentaje de personas capaces de escribir una novela interesante a esa edad, que tienen el talento y las suficientes lecturas encima como para elaborar algo mínimamente bueno y original. Pero es algo extraordinariamente raro, y me temo que Paolini no entra en esa categoría. No, lo que yo me encontré no es más que lo que muchos chavales con cierta afición a la lectura pueden escribir a esa edad, una historieta con tooodos los tópicos del género y alguno más, un pastiche absurdo, más plano que una tabla, cuyo argumento es tan simple que ni agujeros tiene. La única virtud de Paolini es la constancia, porque sí es cierto que normalmente las cositas que escribe un adolescente rara vez se llevan a buen término —o a malo— y se pueden organizar en una novela. Y la introducción nos da la explicación a que esto haya acabado publicado: mamá Paolini tiene una editorial. Uno puede imaginarse a esa madre con la baba cayéndosele viendo cómo su hijito junta letras, leyendo las historias que escribe y pensando que tenía en casa una luminaria de la literatura ¿Hay alguna madre para la que su niño sea feo? ¿Quién no ha visto alguna vez uno de esos programas a los que llevan a niños a que imiten a cantantes famosos —siempre, pero siempre, hay uno que hace a Nino Bravo: ¿cómo coño conoce un nene de ocho años a Nino Bravo?— mientras la familia observa desde sus asientos llorando a lágrima viva ante el genio del infante, que está hecho un artista? Pues esto es lo mismo, sólo que esta vez el tópico amor de madre se llevó hasta sus últimas consecuencias y se vio apoyado por el descerebrado mercado que nos ha tocado sufrir. Va contando Paolini en el prólogo, con insufrible ñoñería, por cierto, lo mucho que mami le apoyó, además de cómo otro tipo le ayudó a corregir faltas y puntuación y le adecentó los dos primeros capítulos, que parece ser que no tenían ni pies ni cabeza —menos aún, se entiende—. No hace falta ser un lince para deducir que si se reconoce eso es porque en realidad hubo más y el sujeto metió mano en toda la novela. Tampoco mucha, ojo; leyéndola se hace dolorosamente obvio que Paolini es el autor, que no se ha limitado a poner el jeto y el otro es un mero corrector que tampoco puede hacer milagros.

Y es que la novela está llena de las incoherencias y tonterías que puede esperarse de alguien de esa edad. Ya lo decía antes: Paolini no es un superdotado, sino un chaval normal y corriente, y hace lo que pueden hacer muchos adolescentes con imaginación —y los hay con más, mucha más que él—. Lo que hemos hecho muchos jugando al rol, sin ir más lejos. El niño podía estar fascinado por los cuatro libros de fantasía épica que habría leído en su día —como mucho—, pero le faltan lecturas y sobre todo capacidad de reflexión para hacer algo coherente. Se nota que todo está hecho sin pensarlo demasiado, por mera acumulación, como cuando jugábamos de pequeños. No hay planificación en el relato, y mucho menos en el mundo en el que transcurre, de cartón piedra —más aún de lo habitual en la mala literatura fantástica— por la falta de documentación del chaval, que no es capaz de describir ni una sola actividad propia de la Edad Media. Los nombres de los personajes son especialmente graciosos, porque no tienen nada que ver entre sí, están puestos al tuntún, como en esas partidas de rol desfasadas en las que un personaje se llama Drizzt, otro Legolas y un tercero Pako Jones —la ka es obligatoria en estos casos—. El nombre del malvado enemigo de Eragon es especialmente glorioso, por parecer salido de un álbum de Asterix: Galbatorix.

Al margen de ese tipo de cosas el lineal y pobre argumento de Eragon está plagado de topicazos pobremente utilizados. Que la fantasía funciona por arquetipos es algo que a estas alturas sé perfectamente. La literatura fantástica, como extensión que es del cuento de hadas tradicional, tiene una serie de figuras y temas recurrentes: la búsqueda, el viaje iniciático, el héroe involuntario y débil —sea un niño o un hobbit, da lo mismo—, el maestro mágico… Y esto no tiene nada de malo. Es más, así debe ser para que la fantasía alcance su verdadera dimensión. Ahora bien, la diferencia entre el tópico y el arquetipo es clara, y reside en el punto de vista del autor. En darle a la historia de toda la vida un enfoque nuevo, una vuelta de tuerca que plantee como algo novedoso lo que es tan viejo como el hombre. Justamente lo que hizo Tolkien con El Señor de los Anillos, con el que involuntariamente creó un nuevo canon en la fantasía que todos los mediocres autores del género han copiado en menor o mayor medida desde su edición. Paolini carece de la formación y el bagaje cultural necesario para dar ese nuevo enfoque —sí, nos queda claro que ha leído El Señor de los Anillos quince veces, pero ¿ha leído las sagas, el Mabinogion, siquiera La muerte de Arturo?—, y se dedica a hacer lo que un chaval puede hacer: copiar sin ton ni son. Eragon está lleno de homenajes —taquiones, que dirían los de ADLO!— a El Señor de los Anillos, pero hay más. El inicio de la historia es prácticamente igual al de otra saga épica moderna, La guerra de las galaxias, y el sistema de magia que existe en el mundo de Eragon, basado en conocer el verdadero nombre de las cosas, clama al cielo: está fusilado vilmente del que aparece en las novelas de Terramar de Ursula K. Leguin. Lo del nombre verdadero de las cosas es mucho más antiguo que Terramar, en efecto, pero la forma de enfocar su funcionamiento es tal cual en ambas novelas, con la diferencia de que Leguin intentaba ser original encontrando el nombre verdadero de las cosas y Paolini se limita a coger la palabra en inglés y cambiarle alguna letra, por ejemplo stone y stenr —también es casualidad que los anglosajones sean los que más se acerquen al nombre auténtico de las cosas, ¿eh?—. Además, a Paolini pueden apasionarle los dragones, pero la verdad es que no hizo ningún esfuerzo por intentar acercarse a cómo se comportaría uno y lo que conlleva ser inmortal. No, la dragona que monta Eragon es totalmente humana, o en el mejor de los casos un caballo parlante.

Para seguir con el cachondeo, en Eragon hay elfos, enanos y orcos —perdón: úrgalos—. Todos hablan en idiomas que pretenden emular a los de Tolkien. Igualito con los mapas y los apéndices, un ejercicio de pedantería no exclusivo de Paolini, al menos. los mapas, los glosarios de lenguas inventadas y demás parafernalia sobran en una novela. No deben ser necesarios para entenderla y disfrutarla totalmente. Todo eso tenía sentido en Tolkien, pero es que resulta que Tolkien era FILÓLOGO. Y sabía lo que hacía. Y lo que hacía tenía muy poco que ver con lo que hicieron todos los copiadores que vinieron después. Tolkien creó un mundo entero, una historia basada en mitos preexistentes, unas lenguas con su gramática, que podían hablarse realmente —otra cuestión es que para él fueran un divertimento académico, y que no las creara para que la hablaran en la intimidad cuatro frikis con orejas de plástico puntiagudas, precisamente—. Cuando un chavalín se pone a inventarse palabras sin tener ni puta idea de etimología, sin saber en realidad lo que está haciendo, simplemente poniendo palabras que le suenan bien el resultado es obviamente patético, aunque la verdad, produce cierto candor.

El mismo candor que produce un chico lo suficientemente inocente e inculto como para usar lugares comunes como “negro como ala de cuervo” y creer que está inventando la sopa de ajo. El estilo de Paolini no podía ser otro: el típico de un chaval cuando se pone a escribir “bonito”. Metáforas más viejas que mear de pie, sinónimos varios para el verbo “decir” que quedan fatal —por mal usados—, adjetivación innecesaria y diálogos de besugos que emulan las películas más cazurras de Hollywood. Si a esto le añadimos los terribles problemas de ritmo que arrastra la novela, el resultado es que, incluso aunque se obviaran todos los problemas argumentales e hiciéramos el esfuerzo de ver como novedoso lo que está ya añejo, Eragon seguiría siendo intragable. Y no sólo por el estilo: el principal problema es la falta de trascendencia, de calado. La buena literatura fantástica necesita cierta profundidad, es, debe ser, un reflejo magnificado de los grandes temas que atañen al ser humano desde que lo es. Eragon no lo es ni remotamente, porque no hay reflexión ni conocimiento de la naturaleza humana. Es que no puede haberlo a los dieciséis; a esa edad lo que hay es un sentido adolescente de la justicia y de lo que está “bien”. Como era de esperar el protagonista es una proyección del propio autor y de sus deseos adolescentes, y eso, de nuevo, está muy bien que se ponga por escrito, pero no que se publique. No me vale que el libro esté destinado a un público infantil para justificar la falta de calado, primero porque no son tan pequeños los chavales que yo he visto leyendo el libro —calculo que el público ideal rondará los doce-trece años, vamos, que no son tan infantiles ya—, y segundo porque eso es un error como la copa de un pino. Precisamente es al contrario: escribir para niños es algo tremendamente complicado, y por supuesto que algo infantil tiene que tener profundidad y reflexión. Creer lo contrario sólo puede dar productos vacíos, evasión de mala calidad perfectamente olvidable.

Supongo que habrá quien piense que esta crítica ha sido demasiado destructiva. Que Eragon no está tan mal si tenemos en cuenta la edad del autor, que hay que ser indulgentes. Obviamente no estoy de acuerdo. Vamos a ver, si a mí me llegara un sobrino y me enseña algo como Eragon, lo alabaría, y lo animaría a seguir escribiendo, claro que sí. Tiene su mérito, no lo niego. El problema aquí es que yo a ese sobrino hipotético jamás lo animaría a publicar; le diría que siguiera trabajando duro para poder hacerlo algún día. Porque en el momento en el que se publica, a mí me da igual la edad del autor. Como si es retrasado, francamente. El libro se convierte en uno más, al que hay que medir por el mismo rasero, y las circunstancias vitales del autor no me importan, es más, normalmente ni las conozco. No me valen excusas de ningún tipo: una novela es buena o es mala, y punto. Y es posible que en unos años Paolini llegue a ser un autor decente, por qué no. No mucho más, claro, si hubiera verdadero talento, se habría visto en Eragon. Quizás llegue el día en el que le produzca vergüenza que esa primera novela viera la luz, o quizás viva toda su vida en la luna de Valencia, qué sé yo. Pero lo que tengo claro es que a la larga haber publicado sus pajas mentales adolescentes va a perjudicarle. Y me da igual cuánto haya vendido. Fue un fenómeno de márketing, un hype de temporada que se convirtió en el libro a regalar a hijos, sobrinos y nietos. No se entiende la legión de fans que tuvo salvo si comprendemos que para muchos de ellos Eragon fue el primer libro que leyeron. Es la única forma de que alguien, aunque sea un niño de la generación sms, pase por alto la ínfima calidad del libro y lo flipe con él.

Para los demás, un consejo: aléjense de Eragon como de la peste —y de sus secuelas, por descontado—. Aunque algo bueno saqué de su lectura, la verdad. Gracias a Eragon desterré para siempre la estúpida costumbre de acabar cualquier libro que empiece: fue la última vez que lo hice. Así que pese a todo, gracias, Paolini. La de horas de tedio que me has ahorrado…

Corría el año 1973 cuando David Gilmour (voz y guitarras), Roger Waters (voz y bajo), Nick Mason (batería) y Richard Wright (teclados) compusieron y sacaron al mercado el octavo disco de estudio de Pink Floyd: Dark Side of the Moon. El álbum fue un éxito de ventas brutal, pero al margen de eso, que la verdad es que pocas veces se corresponde con la calidad, Dark Side… fue una piedra de toque en el rock progresivo y una revolución en la música en general, convirtiendo aquel año 73 en el más importante del rock instrumental, con el primer disco de Mike Oldfield, Tubular Bells, y uno de los mejores y a la vez más oscuros trabajos de Jethro Tull, A Passion Play.

Marca también este disco la consolidación de Pink Floyd como banda y el inicio de una etapa que abarca cuatro discos y que yo considero la mejor y más sólida del grupo —aunque es absurdo no reconocer el valor de sus primeros siete LPs, con el malogrado Syd Barret como miembro, o influencia poderosa tras su salida—. Dark Side of the Moon supone dejar hasta cierto punto atrás la psicodelia —ya poco presente de todas formas en los anteriores Meddle y Obscured by Clouds— y adentrarse en un rock progresivo que entonces vivía su época dorada. La identidad musical de Pink Floyd es difícil de definir, aunque es siempre totalmente identificable, y en ella, en la “marca de la casa” es donde reside el verdadero valor del grupo y aquello que le aleja, y quizás, le ponga un peldaño por encima de los otros grandes grupos de los setenta. Lejos del barroquismo y la técnica apabullante de Yes o Emerson, Lake and Palmer, Pink Floyd proponen, especialmente a partir de Dark Side…, una música menos visceral y más espacial, en la que se centran en crear una atmósfera sobre la que desarrollar los temas y en dejar “espacio” al oyente para degustarlos y dejarse llevar a través de la música. Es evidente que no es una música “fácil” que entre a la primera, pero sí creo que seduce antes que otros discos de progresivo más puros, más técnicos.

Al escucharlo hoy, veinticinco años después de su lanzamiento, lo primero que sorprende es su excelente sonido, fruto de una producción impecable, para la que Pink Floyd contaron como ingeniero nada menos que con Alan Parsons. Dark Side of the Moon se adelantó varios años en este campo, consiguiendo un sonido limpio y definido, como nunca se había escuchado hasta entonces. Destacan también el uso del sintetizador VCS3, muy popular en aquella época y al que el grupo le exprimen todas sus posibilidades, y por supuesto la guitarra de Gilmour. Ya entonces era un guitarrista maduro y con un estilo definido y muy reconocible —y pocos hay que consigan eso—, elegante y con garra a la vez.

Pero si algo define Dark Side of the Moon es su unidad, su concepción como obra única y no como temas individuales, empezando incluso por su portada, una auténtica maravilla. No fue la primera ni la última vez en hacerse eso, pero sí es uno de los mejores ejemplos de cómo hacerlo y bien y sobre todo de dar la sensación de estar justificado. Desde el críptico inicio de Speak to me, pasando por la exhuberancia The Great Gig in the Sky o Us and Them y el sonido experimental de On the Run con el mencionado VCS3, y por supuesto las enormes Money y Time —un temazo intemporal que contiene uno de los mejores solos de guitarra que jamás he escuchado— hasta el gran clímax de Eclipse, escuchar de un tirón Dark Side of the Moon es una experiencia única que envuelve y transmite al oyente como pocos discos son capaces, además de permitirse alguna reflexión en las letras de Roger Waters. Una obra maestra fruto del mejor momento creativo de un grupo mítico —especialmente Waters y Gilmour, los miembros más importantes de Pink Floyd—, que no envejecerá nunca.

Esta semana he podido leer completa la serie de Torpedo 1936, una de las obras más importantes del cómic español de los años 80. Subsanado este fallo en mi cultura comiquera, tengo que decir que es mejor de lo que esperaba. Pensaba que sería un tebeo entretenido, sin más, pero lo que me he encontrado es un ejemplo del mejor género negro, mezclado con un humor realmente bruto. El protagonista, Luca Torelli —alias Torpedo— es, además de un icono del cómic, un asesino a sueldo italiano en la violenta Nueva York de los años 30. Y además es un auténtico cabrón: es machista, racista, traiciona a sus compañeros, es vengativo, pega a las mujeres… Y ojo, porque tampoco es el típico antihéroe que bajo una fachada de tipo duro esconde una corazón de oro —cómo les gusta eso en Hollywood—; éste debajo de la fachada yo creo que es aún peor. Las únicas muestras de piedad que le podemos ver ocurren siempre en las historias de su pasado, antes de convertirse en ese chulo irresistible de mandíbula cuadrada y ojos duros, vestido siempre con su impecable traje blanco. Conseguir que semejante elemento le acabe cayendo bien al lector a pesar de todo es sin duda el mayor mérito de Abulí y Bernet.

El resultado de jugar con este personaje es de una incorrección política tal que tengo serias dudas de que este cómic fuera aceptado actualmente en alguna editorial, si se hiciera hoy y no se beneficiara de su condición de clásico. Pero, realmente, de cualquier otra manera Torpedo no habría funcionado tan bien: sin buenos ni malos —todos son malos, mejor dicho—, con las mujeres fatales y fatalmente tontas, sin moralejas, con Torpedo llevándose su merecido menos veces de las que se sale con la suya.

Abulí demuestra que se mueve como pez en el agua en la estructura del relato corto, muchas veces desarrollado en sólo seis u ocho páginas. Consigue sorprender casi siempre con los desenlaces —que es lo más difícil y a la vez lo más necesario del relato breve—, y maneja como pocos el narrador en primera persona que mandan los cánones del género negro. La mayoría de historias tienen ese humor negro del que hablaba, pero también hay otras más serias que posiblemente sean las mejores. Mis favoritas son las historias centradas en la infancia y adolescencia de Torpedo, muy duras, o la historia corta de Lolita, también excelente. Abulí es un guionista inteligente, que sabe abundar en la misma fórmula sin aburrir nunca, y que construye un personaje realmente mítico a partir de los textos de apoyo y los geniales diálogos —palabras inventadas por Torpedo incluidas—.

Y de Bernet poco se puede decir; uno de los mejores dibujantes españoles ofreciendo su mejor trabajo —sobre todo si lo comparamos con los dos primeros episodios, dibujados por un Alex Toth en horas bajas o desganado—. Sus personajes son inconfundibles, su narrativa impecable y su dominio del blanco y negro, perfecto. Sin él Torpedo no sería lo mismo, y tanto mérito en la construcción del personaje tiene él como Abulí.

La edición de Glenat en cinco volúmenes está muy bien, haciéndole justicia a este clásico del tebeo español que muchos tuvieron la suerte de seguir entrega por entrega en las revistas de la época, y que ahora los que no lo hicimos podemos conseguir completa a un precio asequible. No estamos hablando de una obra maestra imprescindible, pero sí de un tebeo bien hecho muy entretenido, con algunos momentos brillantes y un nivel medio más que bueno. Eso sí, pacatos abstenerse, porque Torpedo podría herir su sensibilidad.

Dark Knight Returns:

Para muchos la mejor obra de Frank Miller, y uno de los cómics más importantes de los años ochenta. A mí siempre me pareció sobrevalorado, especialmente porque se suele poner a la altura de Watchmen, y eso son palabras mayores. Si acaso en repercusión y en influencia estén igualadas, pero no en calidad y complejidad.

Miller ofrece una visión crepuscular de Batman: Wayne, años después de su retirada, vuelve a ponerse el traje ante la decadencia de la sociedad que lo rodea. En realidad Miller siempre cuenta la misma historia: la glorificación del individuo que se convierte en justiciero, un western en el que el vigilante está por encima de leyes y autoridad. Los políticos y los medios de comunicación de este cómic son corruptos o como mínimo pusilánimes, inútiles contra la barbarie y el crimen que asolan Gotham. En este escenario, emerge de nuevo un Batman convertido más que nunca en un símbolo, un mito que inspira a la gente corriente y les ofrece un poco de luz.

En este mundo tanto Batman como el anciano Jim Gordon son reliquias del pasado, hombres fuera de época que se ven obligados a tomarse la ley por su mano. El propio Batman es en esta historia más duro y violento que nunca, hasta el punto de tener que cruzar la barrera del asesinato para detener al Joker. A pesar de eso el enfrentamiento más importante del cómic es contra el poder establecido, simbolizado por Superman. La pelea entre ambos es el punto álgido de la historia y también su mejor momento, el más épico.

En su momento, Dark Knight Returns fue un cómic tremendamente impactante. La narrativa gráfica de Miller supuso una verdadera revolución que, al igual que el excelente uso de la primera persona en los textos de apoyo, fue copiada hasta la náusea durante los años noventa, con desastrosos resultados. Y es posible que estos hallazgos formales no dejen ver que el tebeo también tiene defectos, principalmente en la crítica y conato de análisis de la sociedad contemporánea que intenta Frank Miller, excesivamente simple y maniqueo. Todo queda reducido a la mera caricatura para mayor gloria del héroe, cuyo comportamiento, si no fascista, como han dicho muchos, sí me parece reaccionario, como casi todo lo que hace Miller. Siempre el mismo mundo podrido y corrupto, siempre una sociedad sin valores a la que tiene que salvar de sí misma el último hombre bueno, siempre el mismo héroe con distinto disfraz. Es una obsesión que ralla lo infantil, pero que, al menos en los ochenta, nos dejó buenas obras, aunque estén a años luz de la complejidad de un Alan Moore. Ah, y ya que estamos: huid como de la peste de la segunda parte, porque es penosa.

Año Uno:

Poco después de pegar el campanazo con Dark Knight Returns, Frank Miller realizó un nuevo acercamiento a Batman yéndose al polo opuesto: de sus últimos días a los primeros. Y a mí por lo menos Año Uno me gusta más que la anterior, quizás porque es más comedida, y porque se beneficia del fantástico dibujo de David Mazzucchelli, que como dibujante le da un par de vueltas a Miller. En Año Uno, al igual que en las películas de Nolan, Jim Gordon es tan protagonista como Bruce Wayne, y no es éste el único punto en común con ellas. La Gotham de Año Uno es una ciudad sucia, llena de mafiosos y policías corruptos. Gordon y Wayne llegan a la ciudad a la vez, y de forma paralela se enfrentan a ella y tienen que decidir si se dejan tentar o luchan por mantenerse íntegros. Ver los primeros pasos de Batman contandos desde una óptica más realista que la original —cosa lógica teniendo en cuenta las décadas de diferencia que hay entre ambas— tiene cierto interés, pero para mí lo mejor es el narrador en primera persona de Gordon, y su visión del propio Batman. Al final del cómic, como en Batman Begins, se habrá forjado una alianza entre ambos —en una escena casi calcada, por cierto—.

Es raro, porque siempre me han gustado más las historias de finales que de principios, pero en conjunto me parece una obra más redonda que Dark Knight Returns, y más emotiva. Además, no es tan excesivamente política —cosa que no tiene nada de malo, si se hace bien— ni tan exagerada en su planteamiento. Probablemente sería el cómic que recomendaría primero a alguien que acabara de ver Dark Knight en el cine y quisiera acercarse a los tebeos de Batman.

La broma asesina:

La diferencia entre Alan Moore y Frank Miller es que las dos obras anteriores están consideradas como lo mejor del último, mientras que La broma asesina no pasa de ser una obra menor del primero, aunque sea probablemente mejor que Año Uno y Dark Knight Returns.

En La broma asesina, Moore —con los excelentes dibujos de Brian Bolland— juega con los paralelismos entre Batman y el Joker, algo que se atisba en la película, pero que no se acaba de explotar bien. En su historia, el guionista plantea que en realidad ambos son caras de la misma moneda, y que comparten la misma locura. De hecho Batman intenta ofrecer por última vez su ayuda al Joker, sabiendo que han llegado a un punto de no retorno que sólo puede acabar con la muerte de uno de ellos a manos del otro. En su día fue una visión polémica, pero bien pensado tiene mucho sentido considerar a Batman un loco obsesionado con la muerte de sus padres, que canaliza esa locura de una manera radicalmente distinta a como lo hace el Joker, que en este tebeo tiene su mejor versión. Diferente y a la vez similar al de la película, este Joker es totalmente caótico y amoral a la vez que perverso, muy perverso. Su sentido del humor negrísimo no sorprende si uno conoce la obra de Moore, pero aún así es tremendamente desasosegante y adecuado para el personaje. En pocas páginas —es la más corta de las tres historias que comento hoy— Joker desata un infierno, no sobre Batman, sino sobre Gordon, con la intención de demostrarle a Batman que hasta el mejor de los hombres puede romperse y volverse loco. A juzgar por el genial y aterrador final, puede que lo consiga.

En los últimos años nos hemos hartado de ver mierda pura, películas absurdas que nadie podía tomarse en serio, todas producidas con la misma plantilla, hasta el punto de que casi eran la misma historia con los protagonistas como muñecos intercambiables —hagamos cuentas: las de Spiderman, Daredevil, Elektra, Motorista Fantasma, Los Cuatro Fantásticos, Catwoman, Iron Man, Hulk…—. Más que películas son vídeo-clips llenos de tonterías, coñas ridículas made in Hollywood, diálogos supuestamente ingeniosos y una vomitona de efectos especiales por ordenador que caducan a los veinte minutos, todo ello destinado a recaudar una pasta y a darle al público dos horas y pico de entretenimiento intrascendente con el que desconectar gusto estético y capacidad de juicio a un tiempo.

Afortunadamente, ahora ha llegado una película que demuestra que el pelotazo en taquilla se puede pegar igual con un trabajo de calidad, que se toma medianamente en serio el material que está adaptando. Una película decente, con un argumento complejo, con un director competente, Christopher Nolan, con actores como Gary Oldman y Morgan Freeman en lugar de cuatro pipiolos salidos de alguna serie de televisión de tercera. La primera entrega, Batman Begins, no estaba mal. Era algo farragosa, aburrida a ratos, y partía con el inconveniente de tener que mostrar todo el origen del personaje. Se podía decir que también respondía a esa plantilla patentada para películas de superhéroes —origen, interés amoroso, primeras hostias con archienemigo, el “ahora es personal”, hostias finales, ventana abierta par la segunda parte “a la búsqueda de más dinero”—, pero se veía seriedad, solidez en la realización. Era una película que se podía ver sin salir del cine cabreado por haber perdido tiempo, dinero y neuronas por igual.

Sin embargo, Dark Knight está bastante mejor. Cuidado, no digo que sea el peliculón del siglo. Se ha exagerado muchisímo con esta película. Es un disparate empezar a decir que es una de las mejores películas de la historia, o hasta la mejor, como se ha llegado a ver en alguna encuesta. Ni mucho menos, vaya. Quizás espoleados por los excelentes números de la recaudación, los fans de la película se han pasado, simplemente. Daba las impresión de que estábamos ante el nuevo El Padrino, y tampoco es eso.

Ahora bien, eso no impide que sea una buena película, con toda seguridad la mejor que he visto dentro del género superheroico, incluso mejor que la primera de Superman, cuya superioridad inalcanzable —e inexplicable para mí— es una especie de dogma de fe entre los aficionados. Es una película con cierta profundidad, que se permite ofrecer una reflexión más allá de las explosiones y las peleas que suelen dominar el género, más o menos acertada, más menos torpe, pero al menos está ahí. Manteniendo un tono medianamente adulto consigue un buen equilibrio entre desarrollo de personajes y acción, con efectos especiales bien medidos y sin abusar de la infografía, ciñéndose casi siempre a un realismo que le pega a la perfección a Batman. Un Batman, por cierto, que sorprendentemente no parece el protagonista absoluto de la película, ya que el guión tiende a repartir el protagonismo y el peso en la trama entre Gordon, Harvey Dent, el propio Batman y el Joker, que realmente es uno de los mejores motivos para ver la película. El posterior suicidio del actor y esa especie de campaña que hay para que le otorguen el Oscar póstumamente hacían pensar que había mucha exageración en todo esto, buscando aprovechar el morbo, pero no: la verdad es que lo hace muy bien. Este Joker —también gracias al guión— da grima, y cada aparición suya provoca una sensación de intranquilidad gracias al caos que simboliza. Me encanta por ejemplo que su locura no esté motivada por algún oscuro trauma que haga irresponsable al Joker de sus actos, como se ve cuando cuenta distintos orígenes para sus cicatrices, o que lejos se sobreactuar y hacer muecas continuamente, el actor opte por tics más sutiles, como los movimientos que hace con la lengua. Dark Knight tiene además la virtud de sorprender, al menos a veces, y eso es realmente difícil de ver. Como decía, la trama tiene cierta complejidad y es bastante original en cuanto a su planteamiento comparándola con la mayoría de adaptaciones de cómic al cine, cosa que se agradece.

En la parte de las pegas hay que decir que la película peca de larga. Le sobra una media hora, y eso que creo que tiene un buen sentido de ritmo narrativo Nolan, pero tiene momentos algo aburridillos. El problema es que quizás a Dos Caras tendrían que haberlo reservado para una próxima película, lo que le habría dado todavía más fuerza al Joker y habría conseguido que Dark Knight fuera más ágil y breve, aunque también es cierto que tal y como estaba planteada la historia, la transformación de Dent en Dos Caras era necesaria para mostrar las consecuencias de los planes del Joker y forzar a Batman a tomar la decisión que toma al final y que deja una posibilidad para la tercera parte francamente interesante. El tema de Dent, por cierto, también tiene otro problema, y es que para cualquiera que conociera al personaje por los cómics estaba claro cómo iba a acabar, de igual manera que la muerte de Gordon no se la traga nadie con unas mínimas tablas en esto de los superhéroes. Además Gotham City es poco —nada— gótica. no tiene personalidad propia, es una ciudad más, similiar a cualquier otra gran urbe americana, sin gárgolas y abigarrados edificios antiguos en los que Batman pueda columpiarse.

En fin, que es una película recomendable, no sobresaliente, ojo, pero que al menos va un paso más allá y nos muestra una historia acerca de la toma de decisiones y la responsabilidad al aceptar sus consecuencias. Una historia de principios y de héroes, que es lo que sabemos que ofrecen los buenos tebeos del género. Una película que espero que marque de ahora en adelante las adaptaciones al cine de otros personajes, aunque lo dudo bastante. Por cierto, la mejor escena no es del Joker, ni de Batman: la protagoniza un negro enorme en la parte final, en uno de los barcos que el Joker llena de bombas. Genial.

La Mazmorra es el fruto de la perfecta simbiosis creativa de Sfar y Trondheim, quienes, quizás junto a David B., son el mayor exponente del nuevo cómic francés, iniciadores en L’Association de una visión del cómic más personal y alejada del mercado, que, paradójicamente, ha conseguido un éxito de ventas brutal con esta serie.

La idea de la que parten Sfar y Trondheim es genial: una mazmorra típica de cualquier partida de rol gestionada como un negocio, con los monstruos como empleados y aventureros incautos como clientes. A partir de ahí ambos desarrollan una espectacular saga-río plagada de personajes, artefactos y razas absurdas y delirantes, fruto posiblemente de desfasados brainstorming en los que ambos se lo tienen que pasar teta, jugando a ver quién dice la cosa más chorra… y usándola luego en los cómics, por supuesto. El propio plan de la obra ya es una flipada considerable: anunciaron La Mazmorra como una serie limitada… de trescientos números. Si ya suena descabellado, más lo es si se tiene en cuenta el ritmo de publicación habitual en el mercado francés. Y sin embargo, en esto —como en todo lo relacionado con la serie— demostraron Trondheim y Sfar lo inteligentes que son. Ese plan les permite una libertad total a la hora de ir ofreciendo las piezas que conforman este puzzle monumental que poco a poco se va completando, dado que la serie no está pensada como algo lineal, sino que, organizada en tres grandes líneas argumentales —Cénit, Crepúsculo y Amanecer—, van apareciendo números salteados desde el -99 hasta el 199, para explicar los hechos justo cuando hay que explicarlos, sabiendo crear expectación y resolviendo con maestría las muchas incógnitas que plantean, como en las mejores sagas épicas.

Y es que ése es el gran hallazgo de estos dos monstruos del cómic: unir en un solo género el humor y la épica, pasar de una a otra sin que chirríe, o mejor dicho, hacer lo humorístico épico, convertir auténticas paridas (como el temible papirotazo) en cosas que emocionan al lector y le flipan. Es increíble, por otra parte, la maestría que tienen cuando hacen esto, y cuando plagan sus cómics de detalles sutiles, de guiños internos que se van comprendiendo cuando vamos completando los huecos de la historia, y descubrimos que un simple chiste, o un comentario sin importancia, tiene su repercusión años después en la historia. Releer La Mazmorra es una experiencia muy divertida, porque siempre se pueden encontrar ese tipo de detalles que quizás a la primera lectura se pasaron por alto, y también plantearse nuevas preguntas, darse cuenta de todo lo que falta aún por explicar. Y hay que ver lo bien que hacen esto, y lo increíblemente difícil que es hacerlo bien. Siempre dan la sensación de tenerlo todo pensado desde un principio, sea verdad o no, de estar contando algo que en sus cabezas está ya perfectamente estructurado. Jamás dan la impresión de estar improvisando o de sacar números de relleno: cada álbum ofrece nuevos datos y hace avanzar la historia de un modo u otro, e incluso cuando se está contando la historia de un personaje secundario, se tiene la sensación de que también te están contando La Historia, la principal.

Por cierto, aunque el mérito principal sea de sus creadores, es justo reconocer la aportación de los dibujantes invitados que han pasado por la serie. En un principio Sfar y Trondheim se ocuparían de todos los guiones de forma conjunta, quedándose Sfar con el dibujo de Crepúsculo y Trondheim con el de Cénit. Para Amanecer contarían con el excepcional Blain. Pero con el tiempo, y debido, supongo, a la enorme cantidad de trabajo que tienen ambos —son dos de los autores franceses más prolíficos— pronto recurrieron a otros dibujantes, lo que ha convertido La Mazmorra en un escaparate perfecto de toda una serie de autores jóvenes, representantes de ese nuevo cómic francés del que hablaba al principio.

A estas alturas de artículo es redundante decir que estoy enganchado a la serie, pero es que es así: La Mazmorra engancha. Primero por su sentido del humor, muy particular, a veces inteligente, a veces muy básico, pero siempre con cierto tonillo negro, perverso, y muy irónico. El universo de Terra Amata, donde transcurre la saga, ya es en sí mismo una fuente de coñas inagotable —ese pollo pulpo ninja, por dios—, pero es que además los diálogos son realmente brillantes y divertidos. Me he acabado dando cuenta de por qué funcionan tan bien, además: no pretenden recrear un habla “medievalizante”, con sus “vos” y sus “pardiez”, sino que hablan de forma completamente actual. Los habitantes de la mazmorra se llaman gilipollas, se mandan a la mierda, y hablan de follar y cogerse cogorzas... De hecho, cuando algún personaje intenta hablar a lo medieval, se cachondean de él.

Pero sin el sentido narrativo de Sfar y Trondheim, la broma habría acabado por perder la gracia. Al contrario, son muchos los que se han acercado a La Mazmorra buscando echarse unas risas y han acabado enganchados completamente a esa enorme historia que se va contando, y en la que tienen cabida, como en todas las buenas historias, todo aquello que nos inquieta. En La Mazmorra hay violencia y sexo, y se habla de amistad, de amor, de religión, de justicia… De nuesta naturaleza, a través de la de esos personajes surrealistas. Claro, se hace de una forma muy particular, sin sermones, sin reflexiones profundas. Los personajes son tremendamente humanos, igual que sus motivaciones, y además se comportan de una manera que puede verse en otros cómics de Trondheim y sobre todo de Sfar: lejos de ser trágicos y atormentados por sus grandes ideales, dudan, cambian de opinión, incluso en su filosofía de vida. Actúan de una forma muy natural y con la que es muy fácil simpatizar, y es fruto de dos autores ya maduros que en toda su carrera se han preocupado sobre todo de eso, de la naturaleza humana, de la épica de lo cotidiano, que no tiene por qué ser lo realista… Puede ser las andanzas de un pato y un dragón.

Para acabar, supongo que por intentar ser objetivo tendría que comentar algún aspecto negativo de La Mazmorra, pero como no se me ocurre ninguno, prefiero describir un poco las distintas subseries que forman este edificio monumental, que espero ver acabado antes de palmarla —Norma Editorial mediante, que detenta los derechos de publicación en España, y que se va dejando, preocupantemente, un puñado de números inéditos que no sé si veremos algún día—.

La Mazmorra: Cénit (niveles 1 a 99): Es la serie “central”, ambientada en la época de plenitud de la propia mazmorra y en la vejez del Guardián. Cuenta las andanzas de Marvin el dragón y el pato Herbert, y cómo éste acaba poseyendo la Espada del Destino, vinculada a los objetos del destino y a la propia Terra Amata. Quizás sea la que tiene un tono más humorístico, aunque en sus últimos números publicados se está empezando a oscurecer y a acercarse al de Crepúsculo.

La Mazmorra: Crepúspulo (niveles 101 a 199): Varios años en el futuro, el planeta de Terra Amata ha dejado de girar. No hay ni rastro de la mazmorra o el Guardián, Herbert se hace llamar el Gran Khan y aloja dentro de sí todo el mal del mundo, gobernándolo con puño de hierro. Marvin es ahora un dragón viejo y cansado, desprovisto de la vista y alejado del mundo, pero acabará volviendo para enfrentarse a su viejo amigo. Crepúsculo es quizás mi serie favorita, porque es donde, sin renunciar al humor, más intensidad hay. Al ser la última, también juega mucho más con la incógnita de cómo se habrá llegado a esa situación, y las múltiples preguntas que plantea, empezando por qué ha pasado con la mazmorra.

La Mazmorra: Amanecer (niveles -99 a -1): Ambientada en la juventud del Guardián en la ciudad de Antípolis, tiene un marcado acento urbano y de novela de capa y espada a lo Los tres mosqueteros, lleno de intrigas políticas. Tiene algunos números realmente buenos, y ofrece la posibilidad de ver a los principales empleados de la mazmorra en su juventud, y al joven Guardián primero como idealista enmascarado garante de la justicia, y después como jefe del clan de asesinos de la ciudad. Si en Crepúsculo tenemos la intriga de cómo llegará a su fin la mazmorra, aquí tenemos lo contrario: cómo llegará el Guardián a construirla, o más importante, cómo demonios se le ocurrirá algo tan peregrino.

La Mazmorra: Monstruos: En principio su cometido es ofrecer aventuras de personajes secundarios, pero además es utilizada magistralmente por los autores para ir rellenando huecos entre las tres series, obviando el orden cronológico. Lejos de ser accesoria, ofrece información vital para entender la historia, cosa que en Norma parece que no saben, porque se lo van dejando por el camino casi todos.

La Mazmorra: Festival: El alivio cómico de una serie cómica. Cinco números que cuentan aventuras sucedidas entre los números 1 y 2 de Cénit. Quizás sean los más prescindibles, pero aún así son muy divertidos.

· En el Génesis no se dice en ningún momento que el fruto del árbol del bien y del mal del que comen Adán y Eva fuera una manzana, aunque puede encontrarse en muchas manifestaciones artísticas representada así.

· Siguiendo con la Biblia, Noé no reune una pareja de cada especie animal por mandato de Yahveh, sino siete parejas de los animales puros y una de los impuros.

· En la Teogonía de Hesíodo, la caja de Pandora es en realidad un ánfora.

· Sherlock Holmes, el célebre personaje creado por Arthur Conan Doyle, jamás pronuncia en ninguna de las novelas que protagoniza la frase “Elemental, querido Watson.”

· El monstruo de la novela de Mary Shelley no se llamaba Frankenstein; éste era el nombre de su creador. La criatura en realidad carecía de nombre.

· La famosa sentencia de Hamlet, “Ser o no ser, ése es el dilema”, en realidad no se dice en la escena en la que Hamlet sostiene la calavera de Yorick.

· Don Quijote no dice nunca “con la Iglesia hemos topado, amigo Sancho”; dice “con la iglesia hemos dado”, y no tiene en absoluto el sentido que se atribuye hoy a la frase: en realidad es literal, se estampa contra el muro de una iglesia.

· Los elfos de la obra de J.R.R. Tolkien no tienen las orejas puntiagudas, o al menos Tolkien no las describe así jamás.

Autorretrato de Chester Brown.

A pesar de que Seth, cuyas obras conozco desde hace tiempo, es mi favorito de estos tres autores, Chester Brown ha supuesto una sorpresa muy agradable. Es un autor más difícil, pero también con gran variedad de registros. Sus obras van del delirio underground de Ed, el payaso feliz (obra caótica donde Brown mezcla